Автор: Трейбуш Марина Михайловна
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ДОМРЫ ДМШ
Трейбуш М.М.
преподаватель по классу фортепиано
МБУДО «ДМШ №1» г. Южно-Сахалинска
1. Домра – сольный инструмент.
Просматривая выступление калининградского домриста на Всероссийском конкурсе юных талантов «Синяя птица» (2016г.), я отметила фразу члена жюри, народного артиста России, пианиста, Дениса Мацуева. В своем обращении к талантливому домристу, он сказал буквально следующее: «инструмент, который, к сожалению, уходит со сцены, как сольный.»
Конечно, артист имел в виду «большие» сцены, где исполняют в основном ансамбли и оркестры. Но, несмотря на это, нам, концертмейстерам, работающим в ДМШ и ДШИ, приходится участвовать в концертах, академических концертах, конкурсах, где ученики-домристы выступают именно с сольными номерами и сольными программами. В целом хотелось бы сказать о народном отделе в той школе, где я тружусь более 20 лет. Он растет и развивается!
Домра, вокруг истории создания которой до сих пор ведутся споры, обладает широкими виртуозными возможностями. Этот факт, безусловно, неоспорим. Очень многие композиторы писали и продолжают писать. С большим успехом исполняются переложения для этого инструмента. Какой только музыки не приходится исполнять! Кроме обработок народной музыки — полный калейдоскоп, состоящий из эпох и стилей.
В книге Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации» читаем: «…исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового репертуара»
Рассмотрим основные приемы игры. К ним относятся – удар и тремоло (вводится несколько позже). Они дополняются за счет приемов, заимствованных из практики игры струнных смычковых инструментов, а также балалайки: натуральные и искусственные флажолеты (старофранцузский – маленькая флейта), пиццикато правой и левой рукой, пиццикато вибрато, тремоло вибрато, удар за подставкой. Нередко случается одновременное использование нескольких приемов. Надо сказать, что тремоло на домре в хорошем исполнении звучит очень красиво. В качестве примера можно привести концертное переложение со скрипки, пьесу Ж. Массне «Размышление». Звук нежный, певучий, трепетный!
Динамическая шкала на домре очень разнообразна: от фортиссимо на тремоло в аккордах, до утонченного пианиссимо на флажолетах и пиццикато: вариации В. Городовской «За рекой черемуха колышится». Верхом профессионализма у концертмейстера считают тембровое и динамическое слияние с инструментом. При игре с домристом, концертмейстер должен стремится к четкому звукоизвлечению, это особенно важно при исполнении параллельных с домрой пассажах. Сухая игра, в сочетании с ровным исполнением, решит проблему синхронности в виртуозных эпизодах: А. Шнитке «Сюита в старинном стиле».
Говоря о применении педали, нужно заметить, что ее надо добавлять аккуратно, можно сказать «прозрачно»: Е.Тамарин «Старинный гобелен». Широко используют в основном в певучих, кантиленных пьесах. Особенно, если надо поддержать не совсем певучую игру на тремоло учащихся младших классов. В фортепианных вступлениях и заключениях, а также в фортепианных соло можно применять традиционную педаль. Без ее мощной поддержки не обойтись, когда домрист исполняет плотную аккордовую фактуру, особенно на тремоло. Проблема педализации является очень важной. Для улучшения качества ансамбля, всегда полезно приглашать послушать своих коллег, заострив их внимание на педализации.
2. Роль концертмейстера в подготовке произведений.
Трудно переоценить роль концертмейстера в ежедневной работе с юными музыкантами. Ученики бывают очень разные, одаренные, (к сожалению), попадаются крайне редко. Бывают случаи, когда при хорошем чувстве ритма, ребенок вообще не интонирует. Или, имея прекрасный звуковысотный слух, не может прохлопать элементарную ритмическую фигуру. И со всем этим приходится работать, делая шаг за шагом, прибегая в каждом индивидуальном случае к различным ухищрениям, при этом умудряясь не отбить у юного музыканта желание заниматься выбранным видом творчества.
Читая «Заметки о работе концертмейстера пианиста в ДМШ» С.Урываева, трудно не согласиться с мыслью автора о главной задаче, чтобы «…совместно с педагогом помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению». Как правило, знакомство с новой пьесой (этюдом, крупной формой) происходит непосредственно на уроке, когда ведущий преподаватель совместно с концертмейстером исполняют ему то или иное произведение в ансамбле. Это очень важный момент, который предшествует стадии разбора! Очень важно зажечь, пробудить эмоции у ребенка, надо, чтобы ему захотелось быстрее начать разучивать услышанное. Далее, в совместной работе, концертмейстеру часто приходится во многом помогать ученику преодолевать возникающие трудности. Это может быть все, что угодно! Дети часто не смотрят на знаки при ключе, паузы, не высчитывают ритмические группировки (особенно длинные ноты) и ноты с точкой. Полиритмические эпизоды всегда приходится просчитывать. Если у солиста дуоль, а у концертмейстера триоль, то нужно помочь исполнителю. Пускай у него закрепится в памяти дуоль. Следует ее поиграть вместе с ним, а чуть позже, намного тише, добавить фоном свою триоль. Успех обеспечен!
Очень важно направлять внимание ученика на роль ансамбля, чтобы он слушал не только свою игру, но и ее сопровождение, которое часто украшает и обогащает музыку. Во время концертного выступления, концертмейстеру важно осознавать степень ответственности перед слушателями, будь то родители учащегося или коллеги — экзаменующие. Для партнера по ансамблю он становится поистине психологом, который уравновешивает дыхание, настраивает на яркое выступление, помогает выбрать темп.
Также стоит привести некоторые приемы и методы, повышающие психологическую устойчивость. Некоторые из них нам предлагает В.И. Петрушин:
1. Мысленное исполнение произведения.
2. Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления: музыкант должен мысленно представить себе, то место, где он будет выступать.
3. Игра перед воображаемой аудиторией.
4. Обыгрывание перед приглашенной публикой.
Очень важно для концертмейстера – сконцентрировать внимание не только на своей партии, но и партии солиста: постоянно следить за звуковым балансом, устойчиво держать выбранный темп, динамику. Крепко выученная партия – залог уверенной игры на инструменте.
Подводя итог хочется привести цитату Е. М. Шендеровича: «Самое главное уметь вовремя повести, вовремя – уступить». Этот принцип полностью применим в работе с учащимися класса домры. Особенности детского исполнения, диктуют концертмейстеру необходимость проявлять гибкость и повышенную степень приспособляемости в ансамбле со своим партнером.
Список литературы
1. Урываев С. Заметки о работе концертмейстера пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. – Л.:ЛОЛГК, 1986
2. Шендерович. Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.
3. Петрушин В. И. Психологическая подготовка к выступлению // Музыкальная психология и психиатрия №3 (12) – 2009. – 66-87 с.
4. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. – М., 2002
