Автор: Трейбуш Марина Михайловна
РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ КООРДИНАЦИИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ ДМШ
преподаватель по классу фортепиано
МБУДО «ДМШ №1» г. Южно-Сахалинска
Введение.
На современном этапе развития фортепианного особенно велика роль согласованности движений между руками, в том случае, если имеет место несовпадение штрихов, либо полиритмия.
Проблемы координации движений у детей, впервые пришедших в музыкальную школу, вполне объяснимы: до этого они никогда не испытывали действий, которые необходимы при игре на фортепиано. Использование таких приемов игры, как non legato, legato, stakkato обычно никак не связано с их предыдущей деятельностью. Штрих (нем. strich линия, черта) – это прием звукоизвлечения на музыкальном инструменте, имеющий выразительное значение. Технически это связано с движениями плеча, кисти, пальцев и последующим их освобождением. Так как в случае исполнения legato, non legato и stakkato понятия «прием» и «штрих» совпадают, то уместно будет применить оба эти понятия. Особенно сложным бывает сочетание противоположных штрихов, таких как legato— stakkato и legato— non legato. Достаточно часто у детей происходит так называемое «зажатие рук», как в освоении каждого приема по отдельности, так и в сочетании.
Ученик часто испытывает координационные трудности оттого, что правая и левая руки должны одновременно совершать разные игровые движения, исполнять различные ритмические рисунки. Даже не очень трудные поначалу игровые движения могут вызвать у ребенка скованность, поскольку он не умеет еще контролировать отдельные группы мышц, координировать их работу. Основная цель работы в области воспитания пианистических навыков состоит в том, что педагог должен помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения, научиться осознавать и культивировать их в себе. Г.М. Цыпин указывает, что быстрота и легкость формирования двигательно-моторных (исполнительских) навыков так же, как и прочность и устойчивость, качества сугубо индивидуальные. В этом проявляется мера природной технической одаренности. Возникает «зажатость» и психологическая реакция на непривычный и сложный род деятельности. Между тем, без мышечной свободы не может быть и речи о правильных игровых движениях.
Буквально с первых уроков необходимо начинать подготовку к первому прикосновению к клавиатуре. Свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений является основой начального формирования моторики, в которых следует добиваться свободы не только рук, но и всего корпуса (плеч, шеи). Упражнения по подготовке корпуса учащихся игре на музыкальном инструменте условно можно разделить на два этапа – «доинструментальный», то есть вне инструмента, и «инструментальный», связанный с конкретными инструментальными приемами. Каждый этап имеет свои определенные задачи в формировании необходимых игровых ощущений и движений. Разделение на этапы дает возможность ученику не только четко осознать и почувствовать взаимодействие всех частей корпуса, но и заложить основы координации рук. Поэтому очень важно «пропускать» учеников через подготовительный класс, где есть такой предмет, как ритмика. Как правило, на таких занятиях дети много двигаются, выполняют различные танцевальные движения, естественным образом раскрепощаясь. Преподавателям – специалистам в таких случаях гораздо проще приспосабливать детей к инструменту.
Отдельно следует заметить о пользе упражнений с мячом, они помогают почувствовать правильную работу пальцев и укрепляют мышцы, участвующие в ней.
Далее приведем некоторые примеры подобных упражнений:
1. Ловить мяч одной рукой, подбрасывая его вверх.
2. Перебрасывать мяч из одной руки в другую по дуге.
3. Отпускать мяч и сразу подхватывайте его той же рукой, не давая упасть (рука обращена ладонью вниз). Важно не сгибать руку в кистевом суставе, ловко, легко ловить мяч, а также координировать движения с ритмом. Упражнения лучше выполнять под музыку, они воспитывают ловкость, быстроту реакции.
В «доинструментальный» период можно уже использовать упражнения-игры: «Новая и сломанная кукла» (для девочек), «Солдатик и медвежонок» (для мальчиков), «Заводная кукла» или «Робот» – их цель научить ребенка правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, делая опору на ноги. Эти упражнения подробно расписаны в сборнике Т.И. Смирновой «Фортепиано. Интенсивный курс». Также полезны упражнения А.Шмидт – Шкловской из работы «О воспитании пианистических навыков» в разделе «Гимнастика». Предлагаемые упражнения активизируют и укрепляют мышцы, так или иначе участвующие в работе пианиста. Они помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.
Навыки координации закладываются с самого первого занятия. Уже в донотный период преподаватель, как правило, видит насколько развит в физическом отношении ученик, как быстро он «схватывает» и запоминает демонстрируемые упражнения на столе: «Сорока – ворона», «Приказы пальцам», «Лифт», «Краб», «Фокус – покус»; пальчиковую гимнастику: «Одуванчик», «Солнышко», а также специальные упражнения непосредственно за фортепиано: «Прыг – скок», «Добрый гном».
Очень часто они привязаны к подтекстовкам, благодаря которым выявляется уровень развития речи, которая в свою очередь находится в прямой зависимости от степени сформированности тонких движений рук. К примеру: Л. Баренбойм «Путь к музыке» — «Радуга-дуга», «Кузнечик», «Фокус – покус» и т.д (см. прил.1,2)
По словам В.Х. Мазеля педагог, работающий с начинающими учениками, должен руководствоваться следующими правилами:
1) все двигательное — силовые действия необходимо воспитывать на основе ощущения единства мышечной сферы организма — единства всех ощущений.
2) на этой же основе должны в дальнейшем формироваться все локальные двигательные действия, совершаемые учениками (имеются ввиду движения рук)
3) основой управляемости двигательными действиями рук должны служить конкретные ощущения, формируемые в строго определенных мышечных группах.
Конечно, каждый ученик, приходящий учиться на фортепиано, имеет свою индивидуальную приспособляемость к игре на инструменте. Это зависит от многих факторов, начиная от развития мелкой моторики и типа темперамента до готовности к обучению, в нашем случае готовности к творческому общению, от которого собственно и зависит успешность юного творца. Наша общая благородная цель – совершить путешествие в мир безграничных музыкальных чувств и образов, сделать обучение интересным, захватывающим, может столкнуться со множеством проблем, связанных с мышечными или психологическими зажимами, недостаточно развитым слухом, ритмом, мизерным багажом музыкальных образов. Сознательно обходя некоторые специфические моменты, связанные с постановкой рук и налаживанием игровых движений, хочу остановиться подробнее на не менее важном моменте — выборе репертуара. Считаю, что именно правильный подбор пьес, упражнений, этюдов и сочинений имеет очень важное значение на начальном этапе.
Каковы же они, эти основные моменты?
Итак, выбор репертуара на начальном этапе связан с развитием навыков координации малышей (включающей мышление, слух, ритм и игровые движения). Мы сталкиваемся с решением задач, связанных с координацией при разборе одноголосных песен, распределенных между двумя руками. Например: Р.н.п. « Лиса по лесу ходила» Сб. – к В.Игнатьев, Р.н.п. «У кота — воркота», «Цыплята» А.Филиппенко, «Серенькая кошечка» В.Витлин, «Ой ты, дивчина» — укр. нар. песня. Этот репертуар сильно обогатился с выпуском в свет сборников О. Геталовой «В Музыку — с радостью», «Секреты Дилидона», И.Королевой –«Крохе – музыканту» 1-2 части. (см. прил.3)
Для своевременного и относительно плавного чередования рук, необходимо уметь распределять внимание между руками, не прерывая игрового процесса. При этом движения исполнителя должны быть заранее подготовленными: каждая рука перед своим вступлением «набирает дыхание» в соответствии со звуковой задачей и в то же время продолжает общую мелодию, подчиняясь объединяющему «дыханию» целой фразы. Чтобы успешно справиться с непрерывным игровым процессом, надо развивать у ученика способность предварительного осмысливания каждой группы нот, то есть представлять увиденное раньше, чем пальцы успеют это сыграть (существует выражение «думать вперед»), а в дальнейшем и предварительного «слышания». Так намечаются первые необходимые навыки координации, объединяющей все три фактора: мышление, слух и двигательно – игровой процесс. Исполнение мелодии под контролем слуха развивает «горизонтальное представление», которому постепенно подчиняются и голоса сопровождения. В работе с учениками все эти факторы непременно учитываются не только на начальном этапе.
Исполнение пьес двумя руками одновременно — следующий этап в развитии координации. Имея ввиду исполнение именно по нотам т.к. двумя руками мы начинаем играть в «донотный» период, исполняем небольшие песни по ритмо-аппликатурной записи, которая формирует интервальное восприятие мелодии, непосредственно влияет на первый из компонентов, образующих двигательные способности, — ощущение и запоминание расстояний, базирующееся на точном представлении ширины интервала. Подбирая от разных белых, черных клавиш песни и попевки на фоне тонических квинт или терций, подходящих в качестве простейшего гармонического сопровождения, мы приучаем ребенка моментально переключать внимание с одного типа движений на другой — с пальцевого прикосновения в руке, исполняющей мелодию нон легато, на опорное, весовое — в руке, играющей квинту.
Примеры: р.н.п. «Топи, топи, тошки», б.н.п. «У медведя во бору», п.н.п. «Два кота», «Едет паровоз» муз. Г.Эрнесакс. На этом этапе главные трудности возникают при соединении рук (например, при добавлении аккомпанемента). Именно на этой ступени часто искажается ритм пьесы, возникают неточности штрихов, аппликатуры и нотного текста. Но самое главное, нарушается пластичность движений, они становятся неудобными, «корявыми».
Для того, чтобы избежать этих недостатков, нужно игру двумя руками одновременно начинать с пьес, в которых сопровождающий элемент был бы предельно легким и удобно расположенным. Например, пьесы и этюды, где мелодическая линия движется на фоне выдержанных квинт, либо других широких интервалов. (См. приложение 4,5,6,7)
Примеры: И.Филипп «Колыбельная», В.Игнатьев «Тихая песня», «Козлик», р.н.п. «Заинька» обр. А. Гедике, сборник корифея русской классической фортепианной педагогики Е.Ф. Гнесиной «Упражнения и этюды для начинающих», а также пьес, в которых мелодия сопровождается самыми долгими нотными длительностями – «целыми» или «половинными». Примеры: армянская народная песня: «Ночь», Г. Беренс. Пьеса №3. соч. 70.
При разучивании данных пьес и этюдов следует сначала хорошо разобрать каждую руку отдельно. Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии и свободной ориентировки в смене аккордов или отдельных нот сопровождения, можно приступить к соединению рук вместе. Именно тут перед учеником стоит очень важная задача: не допустить искажения мелодической линии при добавлении к ней сопровождения. Для этого начиная соединять руки, например, в р. н. п. «Козлик» партию левой руки следует играть очень тихо, без погружения в клавиатуру, а, только переставляя пальцы на очередные клавиши, чтобы взятие широких интервалов (квинт и секст) не мешало плавному и связному движению мелодии. Если внимание не успевает подготовить своевременную смену интервалов в левой руке, можно несколько замедлить мелодию, или даже остановиться перед сменой интервала, но, ни в коем случае не прерывать связного исполнения (не повторять по несколько раз уже сыгранные звуки).
В некоторых случаях на первых порах можно даже пропустить отдельные звуки сопровождения, с тем, чтобы сохранить целостность мелодической линии. В дальнейшем, по мере неоднократных повторений, пропуски будут ликвидироваться, замедление и остановки выравниваться, уравновесится и звучание сопровождения. При таком способе разучивания сводятся к минимуму искажения в процессе соединения рук, и конечная цель достигается значительно быстрее. Одним из важных моментов этого процесса – непрерывность слушания мелодии на фоне сопровождения, помогает установить правильное соотношение звукового баланса между ними. Но главное заключается в организации внимания, слухового контроля и игровых движений в процессе соединения двух различных элементов. Ведь координационные навыки формируются в процессе именно правильного разучивания; в готовом же исполнении, когда движения часто неправильные, автоматизированные, они трудно поддаются исполнению. При этом, значительное место следует отнести пьесам, фактура которых помогает направить внимание на горизонтальные сопровождающие линии.
Пример: Н. Кореневская «Дождик», «Танец», А. Гедике «Русская песня», А. Эшпай «Перепёлочка». Фр. нар песня «Пастушка», Д. Томпсон «Пьеса» и А. Хачатурян «Андантино». (см. прил. 7)
Достижения таких результатов очень важно в начальном периоде, т. к. оказывает большое влияние на приобретение соответствующих навыков в дальнейшем обучении.
Вывод напрашивается сам собой: на первых порах нужно разучивать с учеником как можно больше несложных пьес, в которых легко достигается координация составляющих элементов. При этом значительное место следует отвести пьесам, фактура которых помогает направить внимание на горизонтальные линии движения сопровождения. (см. прил. 9). При разучивании этих пьес надо добиваться, чтобы ученик представлял партию сопровождения не в виде чередования отдельных нот или аккордов, а как связную линию движения музыкальной ткани. Разучивание более легких пьес полезно и на других этапах пианистического развития.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой». Издание пятое. Издатеольство «Советский композитор», 103006, Москва, К-6,. Стр. 101.
2. Готсдинер А. Дидактические основы музыкального развития учащегося. К проблеме обучения и развития в музыкальной педагогике// Вопросы музыкальной педагогики. – Вып.2. – М.: Музыка,1980.
3. Баренбойм Л., Перунова Н. «Путь к музыке» гл.14, 16.
Ленинград «Советский композитор» 1989.
4. Тимакин Е.М. «Навыки координации в развитии пианиста». Издание 2-е. М.: «Советский композитор» 1989.
5. Забурдяева Е., Перунова Н. «Посвящение Карлу Орфу». Выпуск 4-ый «Тетрадь учителя». Санкт-Петербург «Невская нота»
6. Шмидт – Шкловская А.А. «О воспитании пианистических навыков». 2-е издание Л.: Ленинград « Музыка» 1985.
7. Цыпин, Г. М. Музыкальное исполнительство. Исполнитель и техника: учебник / Цыпин Г. М. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 186 с. — (Серия: Авторский учебник);
8. Мазель В. Музыкант и его руки: «Физиологическая природа и формирование двигательной системы» В. Х. Мазель. СПб: Композитор (СПб), 2002. 180 с.
