«Особенности работы концертмейстера в классе скрипки»

Автор: Темная Анастасия Сергеевна

«Особенности работы концертмейстера в классе скрипки»

 

 I глава

 Основополагающие принципы работы концертмейстера

Понятие «концертмейстер» не такое простое, как может показаться на первый взгляд. Оно довольно многозначно. В первую очередь концертмейстером называют первого скрипача оркестра, который по необходимости может заменить дирижера. Во-вторых, так называют музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оркестра. А в-третьих, это пианист, помогающий солисту разучивать партии и аккомпанирующий ему в концертах.

Концертмейстеру постоянно в своей профессиональной деятельности приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому важно не только свободно владеть инструментом, но также уметь донести смысл произведения до слушателя. По определению, концертмейстер — это пианист-аккомпаниатор, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности. Также существует ошибочный стереотип, что концертмейстер — это человек второго плана. На самом деле — это равноправный участник ансамбля. Ведь без партии фортепиано, уже нельзя будет назвать любую сольную партию полноценным произведением. Важно, чтобы концертмейстер понимал, как взаимодействуют партии в конкретных произведениях. Если партия фортепиано является типично аккомпанирующей, то солист всегда играет ведущую роль. В этих условиях концертмейстер не должен выделять преимущества своей игры. Если же это камерный ансамбль, то тогда концертмейстер и солит становятся равноправными партнерами.

Совместная игра концертмейстера с солистом отличается от сольной тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии нескольких исполнителей и реализуются их объединенными усилиями. Концертмейстеру нужно быть достаточно гибким в желании привнести свою трактовку, если его личное восприятие нотного текста отличается от трактовки солиста. Достижение целостного впечатления есть главнейшее художественное качество концертмейстера, и это отнюдь не уничтожает его артистического лица, а говорит только о понимании им своей роли в построении целого.  При этом пианист вовсе не лишен исполнительской свободы в пределах, установленных самим композитором.

 

Почти каждый музыкант знает, что концертмейстерское искусство доступно далеко не каждому пианисту. Концертмейстерская деятельность требует от избравшего ее музыканта особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. В деятельности концертмейстера объединяются различные функции: творческие, педагогические и психологические.

Внимание концертмейстера — многоуровневое: его надо распределять не только между собственными руками, но и относить к солисту. Слуховое внимание следит за звуковым балансом, без которого не будет целостного произведения. Ансамблевое внимание следит за воплощением единого музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромных физических и душевных сил. Быстрота реакции и мобильность, очень важны для концертмейстера. Благодаря этим качествам, он сможет вовремя подхватить солиста в случае сбоя во время игры, подсказать ему текст, и довести произведения до конца.

Воля и самообладание также необходимы для концертмейстера. Он должен помнить, что от его самообладания и артистической сосредоточенности зависит не только успешность его выступления, но и успех сопровождаемого им солиста.

Овладение музыкальным произведением вовсе не дает гарантии того, что во время концерта все пройдет гладко. Поэтому репетиционная работа у концертмейстера проходит намного сложнее, чем у солиста. Ведь он несет ответственность не только перед слушателем и перед самим собой, но и перед партнером. В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Лишь тогда он сможет достигнуть желаемого успеха. При возникновении собственных сбоев во время игры, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать эмоции из-за случившегося.

 

Для преподавателя по спецклассу, концертмейстер является правой рукой, помощником и музыкальным единомышленником. Для солиста, хороший концертмейстер станет помощником, другом, наставником и учителем. Далеко не каждый концертмейстер может претендовать на такую роль. Она завоевывается благодаря усиленной работе над собой, многочисленным знаниям, воле, настойчивости, ответственности в достижении художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном профессиональном совершенствовании.

 

II глава

 Особенности работы концертмейстера в классе скрипки 

Концертмейстер в классе скрипки должен знать особенности этого инструмента. Природа звука фортепиано и скрипки совершенно противоположны. Начнем с того, что рояль, это ударный инструмент. Звук после нажатия клавиши неизбежно затихнет. Скрипка же, имеет мягкое, певучее звучание и длительную протяжённость звука. В зависимости от регистра, в котором звучит скрипка, будет варьироваться поддержка, разная по интенсивности и окраске.

Работа концертмейстера в классе скрипки отличается рядом дополнительных сложностей не только в связи со спецификой инструмента, но также сложность представляют определенные цели и задачи скрипичной игры и методики.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, соблюдение которых обеспечивает успешное концертное выступление, целостность и законченность исполнения в ансамбле. Это динамика и темпоритм. Также, немаловажным является роль вступления.

Что касается динамической стороны ансамбля с солистом-инструменталистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общего музыкального развития ученика, его технические возможности, наконец особенности самого инструмента, на котором он играет.

Первое, о чем необходимо помнить концертмейстеру в работе с юным скрипачом – это соблюдение звукового баланса в ансамбле. Важно не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, если яркое начало произведения определяет динамически насыщенное вступление концертмейстера, необходимо соразмерив все стороны, начать играть вступление немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей, а не терялась на фоне игры концертмейстера. Неестественным будет переход от вступления к партии скрипки в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего после яркого волевого вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с таким солистом, концертмейстеру следует исполнять вступление и проигрыши очень выразительно, но с учетом звуковых и эмоциональных возможностей ученика. Необходимо учитывать и еще один важный момент. Стремясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo.

Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В старинной музыке очень важна партия басового голоса, так как в ней всё строится на гармоническом развитии. Концертмейстер должен провести эту мелодическую линию достаточно выразительно и рельефно, чтобы солисту было легче ощутить гармоническую окраску своей партии. А вот в произведениях более поздних композиторов, следует ощущать легкость, «полетность», несмотря на яркую динамику.

 

О роли вступления можно говорить много. Вступление к произведению вводит солиста в характер, ритм и темп. Именно от концертмейстера зависит как вступит солист. Педагог вместе с концертмейстером должны научить ученика слушать вступление с особым вниманием и вслед за ним вступать в заданном темпе и характере, ведь уже с первых звуков, с первых тактов сочинения в сознании исполнителя должны сложиться определенные музыкально-слуховые представления, после чего начинается их реализация.

Большое значение имеет выбор правильного, удобного для солиста темпа. Иногда учащийся не справляется на публике с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Очень важно, во время концертного исполнения, во вступлении взять именно тот темп, к которому ученик привык на уроках в классе. Иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем как начать играть, концертмейстеру надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.

Работа над темпоритмом является одним из важных пунктов в деятельности концертмейстера. Недостаточно одного лишь вступления, заданного в нужном темпе. Необходимо уметь «держать» темп на протяжении всего произведения и легко переключаться на новый, ведь музыка не статична, она предполагает смены темпа, временного отклонения от него (ritenuto, ritardando и т.п.). Для этого необходимо иметь «темповую память», чтобы с легкостью возвращаться к первоначальному темпу после ряда отклонений или его смен.

Одной из серьезных проблем для начинающего музыканта, часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Во время сольного исполнения ритмические погрешности не так заметны, но в ансамбле, даже минимальное расхождение в ритме может испортить всё впечатление. Единственный выход из такой ситуации – непрестанно слушать партнера, это касается обоих сторон.

Ритмическая неустойчивость часто связана со свойственной ученикам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании звука, в технически сложных местах и в пассажах. Ученик таким образом, как бы «проскакивает» эти трудные места. Необходимо проанализировать такие моменты, выяснить, что именно вызывает сложность в исполнении и тщательно проработать эти места разными способами. При этом, в общей партитуре нужно выделить отдельные характерные фигуры, звучащие в разных голосах, изучить их взаимоотношения и сочетания.

Наибольшую трудность для ученика могут вызвать исполнение следующих ритмических элементов:

Пунктирный ритм (Неумелое исполнение пунктирного ритма в мелодии часто приводит к нарушению ее связности. Следует избегать превращения пунктира в триоль или восьмую с точкой и тридцать второй. Здесь важен слуховой контроль ученика. И в этом ему может помочь партия аккомпанимента);

• Смена четких ритмических длительностей на триоли (Необходимо ясно ощущать основную структуру и опорную долю. Есть несколько вариантов для просчитывания таких ритмических переходов: считать без «И» чувствуя опорные доли такта; либо использовать при счете триоли различные ритмослоги, (например: раз-и та(два)-га-да), у каждого преподавателя они могут быть свои);

Синкопа (Тут важно ощущать сильную долю);

Полиритмия между партиями солиста и аккомпанемента (Стремиться к совпадению опорных долей и точному соблюдению их должной длительности).

Концертмейстеру необходимо найти художественно наиболее выразительный звук, добиться точности и ясности ритмического рисунка, тогда солисту будет проще уловить нужный ритм. Но, нужно понимать, что чрезмерная ритмическая точность исполнения зачастую делает произведение «безжизненным». Поэтому перед концертмейстером встает довольно сложная задача — показать высокий профессиональный уровень навыка ритмической гибкости, поскольку он является и опорой для солиста, и задает ритм, и создает основу общего музыкального движения.

 

В классе скрипки, для концертмейстера, важное значение имеет работа над штрихами. Все виды скрипичных штрихов, встречающиеся в произведениях школьного репертуара, требуют особого внимания. Концертмейстеру просто необходимо их знать.

Понятие «штрих» у скрипачей имеет несколько значений. Этим термином обозначают и направление движения смычка (вниз или вверх), и способ проведения звука, связанный с определенным приёмом воздействия смычка на струну, и способ артикуляции звуков внутри музыкальной фразы.

Штрихи в игре на смычковых инструментах – это явление больше художественного порядка, так как их техническая (двигательно-звуковая) составляющая напрямую воздействует на музыкальное содержание произведения.

Каждый штрих можно рассматривать с точки зрения его музыкального содержания и со стороны специфики исполнения. Исходя из этого, штрихи условно можно разделить на: связные, отрывистые и прыгающие.

Певучая, мелодическая природа скрипки в наибольшей степени связана со штрихом легато. Важнейшее условие для исполнения хорошего легато – это умение скрипача рационально использовать длину всего смычка или его частей.

В скрипичной музыке, в отличии от фортепианной, лиги могут иметь неотождествленный смысл. Они могут носить сугубо технический характер, ставиться авторами или редакторами из соображений удобства исполнения, либо определять строение музыкальной речи. Таким образом лиги можно разделить на фразировочные или смысловые.

В основе процесса овладения выразительной фразировкой лежит формирование двух навыков: умения расчленять мелодию на периоды, предложения, фразы, мотивы; и умения определять кульминационные моменты (подход к кульминации, саму кульминацию и посткульминационный спад).

Для полноценного понимания скрипичной партии концертмейстеру необходимо уметь различать функции лиг, чтобы поддерживать скрипача в работе над связным звучанием при смене смычка.

К особым видам скрипичного легато относится такая его форма как бариолаж (фр. — пёстро раскрашивать), когда несколько звуков объединяются одним движением смычка, при этом происходит быстрый перевод его с одной струны на другую с помощью кистевого движения. Данный прием, представляет определенные технические сложности для исполнения юными скрипачами. Зачастую их движения становятся скованными, из-за чего садится темп, и ученики теряют пульсацию. Задача концертмейстера помочь скрипачу прочувствовать опорные звуки, подтолкнуть и тем самым собрать фразу воедино.

Привлечь внимание начинающего скрипача к различию двух способов соединения звуков в мелодии, поможет сравнение одного штриха с другим — более связного, выполняемого одним движением смычка (legato) и менее связного, осуществляемого разными движениями (detache). Для лучшего понимая учеником различий между этими штрихами, можно провести ассоциацию с такими понятиями как «петь» и «говорить».

Detache (c фр. détacher — отделять) по своим музыкально-выразительным возможностям в наибольшей мере приближается к legato. Особенность этого штриха состоит в слитности, певучести звучания, что в первую очередь связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Отличается деташе от легато более отчётливым началом каждого звука. В зависимости от распределения смычка звучание этого штриха меняется.

На фортепиано этот штрих отсутствует, но наиболее приближенным к струнным инструментам можно назвать фортепианное non legato. Концертмейстеру следует предельно точно подстраивать аккомпанемент под игру солиста, учитывая артикуляционные разновидности деташе: будь оно певучее, слитное; либо декламационное (часто называемое «баховским»); или же маркированное.

По словам И.А. Браудо, под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» (5, с. 84). В фортепианной музыке обозначением отрывистого штриха является staccato. В своей классификации артикуляций, И.А. Браудо говорит о трех видах стаккато: мягкое стаккато, стаккато и staccatissimo. Понятно, что на самом деле исполнительское воплощение этих видов включает в себя бесконечное количество промежуточных оттенков.

А вот в скрипичной музыке таких обозначений больше. К отрывистым и прыгающим штрихам относятся:

martle (от фр. marteler — молотить, отбивать, отчеканивать) -отрывистый штрих, имеющий акцентированное начало и последующее стремительное проведение смычка. После каждого звука следует пауза, равная половине общей длительности звука;

staccato (итал. staccato — отрывисто) – это ряд коротких, отрывистых звуков (мартле) в одном направлении;

spiccato (от итал. spiccare — отрывать, отделять) – штрих, при котором каждый звук извлекается отдельным, коротким движением смычка. После каждой ноты смычок отскакивает от струны;

sautille (фр. sautiller — припрыгивать, подпрыгивать) – разновидность штриха спикатто, но в более подвижном темпе.

Все они являются средством для достижения нужного художественного образа произведения. Именно выбор штриховых приёмов и придание соответствующих оттенков звучанию, помогают точно и грамотно передать не только характерные стилевые особенности музыкальной эпохи, но и индивидуальный музыкальный почерк каждого композитора.

Кроме различных штрихов в скрипичной практике довольно часто используется особый прием извлечения звука – путем щипка струны пальцами правой руки, без помощи смычка – так называемое pizzicato. Звуки исполненные пиццикато звучат слабее, чем взятые смычком. Особенно это слышно в игре с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и играть немного тише, чтобы не перебивать игру юного солиста и тем самым выстраивать звуковой баланс.

 

Также на синхронность в ансамбле влияют фактурные трудности в партии ученика, такие как:

• флажолет – (старофр. flageolet — маленькая флейта) своеобразный высокий звук, получаемый в результате легкого прикосновения (не прижатия) пальца к струне. Во время звучания флажолета, сопровождение необходимо играть тише, для соблюдения звукового баланса. Также, ученики нередко берут его с опозданием, поэтому концертмейстер должен внимательно слушать солиста и не спешить с исполнением своей партии;

• ломаные аккорды – пример скрипичной фактуры, также требующей внимания от концертмейстера. Начало ломанного аккорда берется за счет предыдущей доли и звучит немного с оттяжкой. Если они чередуются с мелкими нотами, то концертмейстеру необходимо быть предельно внимательным к возможным подвижкам темпа и чутко следовать за солистом, для предоставления возможности учащемуся озвучить текст в полном объеме. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией;

• двойные ноты — на их озвучивание тратиться время и темп может немного варьироваться. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (например, если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать концертмейстер.

• длинные ноты – главным образом зависят от умения ученика вести смычок, которого обычно не хватает. Когда ученик недодерживает или сокращает длинные ноты во время пауз у фортепиано, то концертмейстер может временно заполнить паузу аккордами. Если длинная нота звучит в конце кантилены, то концертмейстеру не стоит ускорять темп, а лучше спокойно доиграть свою партию до конца. Также, если в партии солиста встречается длинная выдержанная нота, которая согласно нюансировке должна начинаться с pianissimo, постепенно нарастать в силе до fortissimo и опять стихать до pianissimo, концертмейстеру необходимо варьировать звучность одновременно с солистом не раньше и не позже.

 

Иногда концертмейстеру приходится заниматься с учащимися без преподавателя. Работа пианиста в таких ситуациях не должна сводиться к многократному повторению произведения. В этом случае концертмейстер берёт на себя педагогическую роль: помогает учащемуся проучивать текст, отождествлять штрихи и темпы, следит за ритмической и интонационной точностью исполнения. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля при разучивании текста очень велика.

Чистота интонации является одним из основных условий игры на скрипке. При этом интонацию можно рассматривать не только как звуковысотную чистоту воспроизведения мелодии, но и как выразительное средство. Интонирование скрипача зависит от широкого спектра взаимосвязанных способностей, развития многих умений и навыков. Работа над культурой музыкальной интонации должна идти непрестанно. Необходимо следить за качеством звука, что требует соответствующего сосредоточения слухового внимания ребенка. Важным подспорьем здесь может стать раннее использование динамических оттенков и тембровых красок. Способность ученика чувствовать выразительность высотноладовых и метроритмических соотношений звуков и их взаимосвязи также играют важную роль в формировании правильной интонации.

Верная интонация, главным образом, зависит от трех основных составляющих:

• внутренние музыкально-слуховые представления (ученик должен четко представлять, как должна звучать музыка);

• слуховой контроль (умение ученика слушать и оценивать свою игру с точки зрения верности интонации);

• правильные игровые приемы.

Музыкально-слуховые представления (внутренний слух) развиваются в результате пения – сольфеджирования. Сравнение звуков, исполненных на скрипке со звуками спетыми, развивает слуховой контроль. Сольфеджирование целесообразно использовать в случаях, когда ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией. Если ученик при игре не слышит фальшивых звуков, то на помощь приходит концертмейстер. Он может, опираясь на устойчивые ступени, подыграть мелодию, как это делается в вокальных классах. Только вот в инструментальныx произведениях, точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно если работа идет над виртуозной пьесой. Также, можно помочь услышать и исправить места, исполненные интонационно неправильно, меняя фактуру аккомпанемента (собрав звуки в аккорды).

Не смотря на то что работа над интонацией первостепенна, не следует посвящать весь урок исправлению фальшивых нот. Корректируя солиста, концертмейстер не должен ограничиваться только формальной точностью интонирования. Его задача помочь исполнителю проникнуть во внутренние взаимосвязи звуков. Интонационную выразительность легче постигать с помощью образного мышления. Сила создаваемого художественного образа зависит от силы воображения самого музыканта, а также умений, знаний и опыта преподавателя и концертмейстера.

 

III глава

Роль концертмейстера в подготовке к публичному

выступлению

Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является подготовка ученика к публичному выступлению, в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей. Концертное исполнение — итог и кульминационный момент всей проделанной работы над музыкальным произведением. Исполнение произведения с концертмейстером обогащает музыкальные представления ребенка, помогает лучше понять и усвоить содержание произведения, раскрыть музыкально-художественный замысел, укрепляет и совершенствует ритмическую организацию, помогает добиваться согласованного ансамблевого звучания.

Работа при подготовке к концертному выступлению непременно должна строиться на взаимопонимании и согласии трех сторон: учащегося, преподавателя и концертмейстера. Между ними должен образоваться своего рода тандем. Естественное и яркое сопереживание возникает в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения. Большое значение для эффективной классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания и замечания. В такие моменты важное значение имеет реакция концертмейстера на замечания преподавателя. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Можно смело говорить о том, что подготовка к концертному исполнению начинается с самого первого просмотра произведения. Обычно преподаватель и концертмейстер совместно исполняют произведение, для того чтобы ученик имел представление о характере сочинения, о стиле, требуемой манере исполнения, темпе, динамике и т.д.

Причем совсем не обязательно пытаться охватить всю фактуру целиком. Допустимо что-то опустить, убрать октавные удвоения, украшения, сократить количество нот в аккордах. Но при этом, обязательно сохранить ритмический рисунок и линию баса как гармоническую основу. Темп как важная составляющая часть образа желателен близкий к оригинальному. Смотреть нужно на несколько тактов вперед, обращая внимание на изменение тональности, темпа, размера, штрихи свои и солиста, динамику.

Основной задачей такого проигрывания является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом, чтобы произведение вызвало у ученика воображение ярких, близких ему образов.

 

В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе концертных и конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога. Он умеет снять излишнее эмоциональное напряжение солиста, сгладить негативный фон перед выходом на сцену, способен подобрать правильные слова для артистического настроя. Концертмейстер, находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвратить в дальнейшем проявления страха перед сценой и боязни повторением ошибок. Особенно важна такая помощь в работе с детьми, имеющими неокрепшую психику в силу возраста.

Ученикам, особенно в младшем школьном возрасте, свойственна застенчивость и неуверенность, и именно концертмейстер помогает преодолеть эти черты личности, которые препятствуют самовыражению юного музыканта.

Очень распространенным недостатком при подготовке к концертному выступлению и во время выступления, является «спотыкание». Даже если текст отдельных эпизодов выучен достаточно уверенно, иногда наблюдаются непонятные остановки и запинки. Концертмейстер должен быть к ним готов. Для способности сохранять ансамбль в таких случаях, необходимо хорошее знание не только своей партии, но и партии солиста. Способность концертмейстера быстро среагировать и подхватить исполнителя в нужном месте, сделает погрешность в партии солиста почти незаметной для большинства слушателей. Для этого концертмейстер должен не просто видеть партию солиста, а представлять её совершенно неотъемлемой от своей.

Иногда, даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Еще на стадии разучивания произведения, желательно в каждой пьесе определить «опорные точки», к которым ученик, почти не думая может возвратиться или от которых он может продолжить игру. Такими «опорами» могут служить разделы, предложения, фразы. Зачастую редакторы сами проставляют цифры, тем самым разграничивая нотный текст на небольшие эпизоды. И ученику, и концертмейстеру нужно четко знать эти «опорные точки» и при работе над произведением отталкиваться именно от них.  Благодаря таким «опорам», концертмейстер сможет без особого напряжения «поймать» солиста и подстроиться под него.

 

На этапе выхода произведения на концертное исполнение, концертмейстер обязан продумать все организационные детали. Выйдя на сцену, концертмейстеру необходимо приготовиться к игре раньше солиста, особенно если они начинают игру одновременно. При отсутствии вступления в музыкальном произведении отработка совместного начала, является камнем преткновения для многих детей. Нужно как можно раньше научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, ведь это умение не у всех появляется сразу. Работа над ауфтактом начинается с самого первого совместного урока с концертмейстером. Сначала ученик учится показывать ауфтакты коротким легким поднятием грифа скрипки. А по мере овладения смычком, ауфтакты могут показываться посредством так называемого «колечка» (небольшое круговое движение смычка). Важно не только научить юного исполнителя показывать ауфтакты перед началом своей игры, но и объяснить ему что концертмейстеру тоже нужно приготовиться к игре и необходимо дождаться определенного сигнала о готовности. Как правило при визуальном контакте концертмейстер сообщает солисту о своей готовности посредством кивка головой.

Бывают случаи, когда концертмейстеру необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик может привыкнуть к концертмейстерским показам и таким образом отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Сущность аккомпанирования юному солисту на сцене состоит в том, чтобы помочь ему показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер не должен диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. «Императивные» исполнения допустимы лишь в классе, как эпизоды, и многое зависит от опыта концертмейстера, наличия в нем дирижёрского начала, умения при необходимости вести солиста за собой, направляя общее движение. Цель тут одна — эмоционально разбудить ученика.

 

Особая тема для разговора — это купюры, которые вынуждены делать концертмейстеры в развернутых оркестровых аккомпанементах. В старших классах, по программным требованиям, на академических концертах предполагается исполнение крупных концертных форм. В работе концертмейстера над скрипичными концертами существует своя специфика. Зачастую, такие произведения имеют двойную экспозицию и как правило, концертмейстеры исполняют лишь первые «соло». В связи с этим, возникает необходимость делать купюру. Признак хорошей купюры – ее «незаметность». Необходимо постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Довольно распространенное явление в практике концертмейстеров, проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста. Выглядит такое вступление искусственным. Оно не подготавливает слушателя, не настраивает солиста на характер музыки, не дает возможности почувствовать предстоящий масштаб произведения. Первые такты вступления должны обязательно звучать при любой купюре — ведь в них заложена основная мысль композитора, даны основной темп и характер произведения. Иногда, дети более одаренные, выходят за рамки учебного репертуара и исполняют произведения, имеющие наиболее выдающуюся художественную ценность. В таких случаях желательно вовсе обойтись без купюр.

  

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

Подводя итоги, можно смело говорить, что с развитием инструментального образования и ростом исполнительского уровня учащихся, возросли требования и к концертмейстеру. Это касается не только исполнительского мастерства, но и педагогической ценности как партнёра-наставника при подготовке учащегося к концертному выступлению.

Несмотря на то, что концертмейстер не всегда может указать на специфические скрипичные ошибки, он вполне в состоянии настроить инструмент в начале занятий, проверить натяжение волоса на смычке, напомнить ученику про канифоль, проконтролировать положение инструмента и позу учащегося. Также подсказать и исправить направление смычка, интонационные и ритмические ошибки.

Чтобы достичь взаимопонимания и интонационной точности между солистом и концертмейстером, существует очень развитый язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов. Для ансамблевого единства и художественной целостности необходимо добиться слаженности всех сторон: синхронность всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство приёмов, штрихов, фразировки).

Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, чтобы ученик, слыша профессиональную игру, стремился к совершенствованию своего творчества. Исполнение произведения с концертмейстером обогащает музыкальные представления ребенка, помогает лучше понять и усвоить содержание произведения, укрепляет ритмическую организацию, помогает добиваться согласованного ансамблевого звучания.

Можно с уверенностью говорить, что концертмейстер вместе с солистом, являются интерпретаторами музыкального произведения. Постигая композиторский замысел, они создают собственную трактовку сочинения, стараются передать свое представление о художественном содержании музыкального произведения и донести задуманное до слушателей.

  Чем совершенней отработаны все детали совместной интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями, тем целостней доносится до аудитории художественное содержание музыкального произведения, тем успешнее концертные выступления на сцене.

 

×
×