Автор: Мещерякова Наталья Сергеевна
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городского округа ЗАТО Фокино
Методическая работа по теме:
«Подбор и применение упражнений на основе конструктивного материала изучаемых произведений»
преподавателя отделения народных
инструментов МБУ ДО «ДШИ»
Мещеряковой Натальи Сергеевны
март 2022 года
ВСТУПЛЕНИЕ
Погоня за особыми техническими достижениями по своему увлекательна, но приводит сначала к однородности репертуара, а затем к тому, что учащийся начинает видеть прежде всего технические трудности, боязнь не справиться. Все творческие силы ученика, мысли направлены на преодоление этих трудностей, откуда-то вдруг появляется внутренняя зажатость, мышечная напряженность.
Оценка деятельности учащегося и преподавателя в специальном классе, с точки зрения развития профессионализма, во многом определяется содержанием занятий.
Профессиональное исполнение на любом музыкальном инструменте характеризуется, в первую очередь, умением использовать всевозможные средства музыкальной окраски, способы звукоизвлечения, в результате чего игра становится актом творческим.
Сравнивая восприятие слушателем музыкального произведения и художественного чтения как вида исполнительского искусства, можно отметить следующее: не всякое чтение называют художественным и не всякое исполнение музыкального произведения на инструменте достойно считаться творческим. Понятие художественности в игре инструменталиста — это искусство осознанно и блестяще владеть музыкальными — исполнительскими и техническими приёмами.
Независимо от того, имеет или не имеет ученик необходимые данные и намерение стать профессиональным музыкантом, задача обучения ребёнка, создание индивидуальных условий для занятий в детской школе искусств — в развитии доступного профессионального мастерства.
Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам, так как исполнение обычно оценивается и с художественной, и с технической стороны, сюда же включаются вопросы чистоты стиля, трактовки замысла, воплощение избранных выразительных средств.
Данное воплощение напрямую зависит от укрепления и развития пальцев, от их силы и выносливости, от свободы и натренированности игрового аппарата.
Многократное повторение трудных технических мест, вариаций, пассажей при помощи упражнений хорошо тренирует руки, развивает мышечную память, умение внутренне мыслить и слышать себя, осознанно направлять действия пальцев, чтобы освоить непривычные, новые для ученика двигательные приёмы.
Вырабатываемая в процессе обучения привычка мыслить, помнить, что играют «головой, а не руками» — всегда обеспечивает качество звучания, умение вслушиваться и слышать каждый звук. Баянное искусство стремительно развивается, совершенствуется педагогическое и исполнительское мастерство.
Немаловажную роль в достижении совершенства, в оттачивании технических пассажей играет применение упражнений, основанных на конструктивном материале пьес. Желательно продолжать развивать и оттачивать, те или иные слабые стороны технического развития учащегося, даже когда произведения выучены, обыграны на экзаменах и концертах, работать над трудными местами, добиваться лёгкости, ловкости и удобства исполнения определённых технических фигур, вариаций или их моментов, используя упражнения, наиболее подходящие для данного текста.
Каждому учащемуся можно подобрать наиболее подходящие и удобные упражнения на основе конструктивного материала данного произведения, или подобрать упражнения, предлагаемые в учебных пособиях или в методических разработках.
Без применения упражнений в наше прогрессивное время, когда репертуарный материал, предлагаемый современными композиторами и предполагающий умение исполнить и преодолеть эти технические высоты — очень сложно найти достойные варианты, способные подсказать, как преодолеть несовершенство исполнительства, как избавиться от мышечной напряженности и научиться легко регулировать двигательно-моторные процессы.
1 Упражнения на различные виды техники.
Игра на любых музыкальных инструментах требует достаточных психических и физических усилий. Учащемуся приходится осваивать совершенно новые, непривычные для него двигательные приёмы. Это почти всегда нелегко, происходят внутренние зажимы, мышечная напряженность. Всё это естественная реакция живого организма на любые трудности; к тому же мускульные зажимы у разных людей возникают по разным причинам и в неодинаковой степени.
Одни исполнители умеют лучше, другие хуже управлять и регулировать двигательно-моторные процессы, поэтому практически все педагоги музыканты начинают обучение с определённых упражнений, освобождающих и избавляющих руки от чрезмерной мышечной скованности.
Вариантов нужных упражнений много, все они направлены на то, чтобы что бы поймать ощущение свободы, лёгкости, удобства в игре, обрести нужную плавность, естественность и гибкость движений.
Принцип – на немногом научить многому, используя ограниченный материал для решения разнообразных технических задач — применяют в своей работе многие преподаватели:
1. Упражнения для развития мелкой техники:
а) хроматическая гамма двумя аппликатурами (2,3,4 и —3,4,5пальцами),
б) движение по хроматическим рядам вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му по рядам.
Контакт с клавиатурой инструмента во многом зависит от собранности пальцев. Почему надо добиваться в и использовать в игре собранность кисти?
Это чисто психологический прием: когда мы собираем пальцы – мы собираем волю, внимание, чувствуем готовность к игре. Очень важно с первых шагов прикасания к кнопке приучать ставить середину подушечки пальца на середину кнопки, чувствовать кончик пальца, научиться ощущать удобство прикосновения и нажатия, туше. В приобретении данных навыков
помогает следующее упражнение:
— исполнение коротких арпеджио (мажорные) в хроматическом движении вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му.
— Вертушки – многократное повторение восходящих и нисходящих последовательностей нот в пределах одного и того же «клавиатурного рисунка».
Мажорные гаммы в одну октаву с добавлением первой и второй ступени следующей октавы для удобства технической группировки по четыре звука:
— игра на двух рядах всеми парами пальцев в прямом и ломаном движении.
Слабое физическое развитие четвертого и пятого пальцев – это природное явление. С помощью упражнений можно приобрести необходимый навык технической ловкости, свободы и артикуляционной отчетливости исполнения нотного текста с применением данных пальцев. Можно, используя конструктивный материал этюдов или вариаций народных обработок, подобрать упражнения для учащегося для технического оттачивания трудных, неудобных для исполнения музыкальных мотивов, фраз, периодов (например — Е. Кузнецов «Этюд» a moll). Мы на уроках в упражнениях применяем различные комбинации штрихов: пунктирный ритм, сочетание штрихов- два legato два stakkato и наоборот и т.д.
Александр Тихонович Доренский – профессиональный музыкант, баянист, педагог, уважающий, знающий методическую литературу и педагогический репертуар. Его этюды являются лаконичными упражнениями с конкретными задачами, помогающими решить комплекс технических проблем, возникающих в процессе занятий с учащимися на уроках специальности: этюды-упражнения модульных формул, этюды-упражнения на трели.
Небольшие размеры этюдов — упражнений автора А. Доренского, их контрастность и сосредоточенность большого числа предлагаемого нотного материала в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными техническими формулами-этюдами, а так же жанрами и стилями, реально ощутить их самобытность и неповторимую индивидуальность, и всё это в максимально сжатые сроки ввиду краткости, конкретности и удобства исполнения.
Никогда и никому не вредит закрепление ранее полученных знаний путем упражнений, созданных на конструктивном материале пьес.
Владимир Бонаков: — «Как развивать виртуозные навыки в юном возрасте? …..постепенно усложняя ритмические ритмические элементы: например чередование четвертей и 8-х усложнить увеличением 8-х; а затем постепенно добавлять 16-е.
Основные требования к игре любых упражнений следующие: соблюдение трех видов ровности – ритмической, динамической и артикуляционной; контроль за качеством звучания в связи с игровыми ощущениями; точность в технической группировке (фразировке) и проставленная смена меха.
Слово свобода — понятие обширное, возможно не совсем точное, так как абсолютно свободная, до предела расслабленная, «безвольная» рука не способна извлечь вообще никакого звука, поэтому речь идёт об освобождении от лишних, ненужных и мешающих при игре напряжений.
«Мускульная свобода — это такое состояние организма, при способности ученика к органичному соединению слуховых и двигательных движений, при котором на каждое движение затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует — ни больше, ни меньше» — (театровед Б.Е. Захарова).
Для исполнителя прогрессивного и думающего — необходим контроль физических усилий, применяемых для ведения меха и нажатия клавиши и осознанный контроль за лёгкими движениями пальцев.
Понимая необходимость и целесообразность работы над качеством звука, применяя упражнения на любом этапе обучения, педагоги-практики обязаны сами освоить рекомендуемые учащимся упражнения, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно расширить круг упражнений, представляя суть их нужности.
Если учащемуся через определённое время после начала учебы удаётся решить двигательно – моторные проблемы, когда мускульные зажимы не создают непреодолимых преград в процессе игры — то его продвижение в техническом развитии идёт достаточно быстро и уверенно. Каждый музыкант имеет свою меру природной техничности, одарённости.
И всё же быстрота и лёгкость исполнительных навыков — качества сугубо индивидуальные. И, если исполнитель обладает природной одарённостью, то техническая умелость, подкреплённая трудом и наработанными, отточенными навыками переходит в мастерство, которое границ не имеет, действительно — техники не может много, её может только не хватать.
В предыдущую эпоху исполнительское мастерство с первых шагов образования начинали оттачивать с упражнений. В наше время, по мнению Евгения Яковлевича Либермана, потребность в серьёзной работе над упражнениями возникает у молодёжи, уже достаточно опытной в исполнительстве, в тот период, когда появляется сознательный интерес к вопросам мастерства и честолюбия, надежда на высокие виртуозные достижения. Автор этих строк считает, что такая установка верна и с этим трудно не согласиться, так как редко кто в достаточно молодые годы предполагает продолжать профессиональное обучение, либо очень ленив.
В пианистической литературе существует много сборников упражнений, где авторы этих сборников обещают золотые горы виртуозности. В принципе каждый исполнитель, в силу своей индивидуальной одарённости, и преподаватель для своих учеников может найти технический материал и нужные упражнения. Упражнения Ш. Ганона популярны в музыкальных школах не только у пианистов, но также и на уроках по предмету «аккордеон», в них прекрасный, остроумный и мелодичный технический материал упражнений, достаточно простой для усвоения, который в целях достижения виртуозности исполнения используется в обучении учащихся.
Некоторые аспекты постановки игрового аппарата.
Единственно верной постановкой рук считается та, которая позволяет исполнителю добиваться определенного, услышанного ранее внутренним слухом окраски и тембра звучания, который будет наиболее соответствовать художественным задачам, вопросам звука и выразительным средствам.
Постановка игрового аппарата очень важна не только для начинающего исполнителя. От этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих навыков и техника: скорость, быстрота и натренированная ловкость исполнения. Владимир Бонаков считает, что «трата многих часов на изучение схоластических схем ничего, кроме скуки и утомления не дает (особенно для способных). Механическая и безжизненная игра способствует сгоранию духовного потенциала», стр. 48.
Талантливый человек талантлив во всем, за чтобы не взялся, ко всему проявляет любопытство, потребность разобраться. Он любит сам процесс игры на инструменте. Ему доставляет радость физическое общение с клавиатурой, которое создает душевный комфорт, так необходимый для творчества.
Мнение многих, что заниматься каждый день чем больше, тем лучше — Вл. Бонаков резко и категорически отвергает: «…надо знать свою психологию, себя, так как – это психологический процесс. Если нервная система у тебя в порядке, если ты горишь, в тебе есть священный огонь, — он заставит шевелиться пальцы так, как надо», стр. 61.
Педагогу необходимо четко понимать, что у каждого ученика в постановке рук, в развитии пальцев — должны присутствовать элементы его личной, свойственной только ему особенности, его индивидуальные ощущения своих игровых движений, объемного, нефорсированного звучания ведения меха, сохраняя при этом мышечную свободу. Необходимо помнить, что главное в любом музыкальном инструменте не скорость и громкость, а его неповторимый и индивидуальный звук, который присущ только данному инструменту.
Суть вопроса – как звучит, что звучит. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на человека. Надо иметь высокую творческую энергию, творческий заряд.
Никто не смог понять феномен искусства величайшего скрипача Н. Паганини. В зрелые годы он практически не занимался, а играл гениально. Секрет в звуке. Паганини владел звуком как никто. Что такое виртуозность? Это не беглость, не быстрота, а мужество, доблесть – когда пассаж стремительно движется и у всех захватывает дыхание в страхе, что сорвется. Это от ощущения звука. Что слышит музыкант, то и делают его покорные пальцы.
Фридрих Липс: «Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством», стр. 67.
Когда пишут о развитии технического аппарата исполнителя – в методической литературе всегда и обязательно подчеркивают естественную, необходимую и неразрывную связь с художественными задачами. Но, подчеркнув эту непреложную истину, возвращаются к обособленности
проблем технического развития, особенно развития мелкой техники и к проблемам формирования технического аппарата.
Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. И как бы мы к ней не относились – поклоняясь, негодуя, выдыхаясь или штурмуя – равнодушными мы обречены не быть. Так было с нашими предшественниками, так будет и с нашими последователями. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг, пройти по этому бесконечному и интересному пути. Формирование технического аппарата предполагает целый ряд задач, и в том числе – освоение различных видов техники.
Воспитание аппликатурных принципов.
Эволюция формирования и воспитания аппликатурных принципов у баянистов складывается любопытно. Этот процесс идёт и сегодня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы. Что мы имели в начале пути? — аппликатурные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства клавиатур к структуре мелодий и попевок. Элементы вариационности также во многом были определены техническими возможностями гармоник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инструмент, остальные четыре пальца оказывались специфически развёрнуты. Два ряда клавиатуры в одноголосии игрались 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т.п. В результате мы получили в наследство следующие принципы-привычки:
— играть четырьмя пальцами;
— больше надеяться и полагаться на 2 и 3 пальцы;
— кисть передвигать рывками.
Еще раз хочу подчеркнуть, что все эти игровые принципы-привычки были органичны, и даже сейчас, исполняя на гармонике традиционный фольклор, следует ориентироваться на эти аппликатурные способы игры.
На следующем этапе, с появлением баяна, происходит его усовершенствование. Баян под своё крыло берут музыканты-профессионалы, основательно обогащается учебный и концертный репертуар в основном за счет переложения классических сочинений, чаще фортепианных и скрипичных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фортепианной классики и появление по-настоящему значительной оригинальной баянной литературы подстёгивает совершенствование конструктивных параметров баяна.
Фортепианные сочинения, ориентированные на природу звукообразования и клавиатуру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, посмотрим, что происходит с аппликатурными принципами.
А происходит удивительное и ранее невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классического и романтического периодов и двух-трёхпалая «ухватка» гармониковой постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо, обретая новую жизнь.
Баянисты получили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Я сама в студенческие годы, учась в Челябинском музыкальном училище, захватила как раз то время, когда Ю.Ястребов разрабатывал методическое пособие по обучению и овладению способами игры, применяя пятипальцевую аппликатуру.
Это было ново, необычно, достаточно интересно, но и трудно, так как на нас апробировали возможности количественного применения пятипальцевой аппликатуры. Естественно возникшая так называемая пятипальцевая система в начале своего становления металась между двумя традициями, вбирая в себя что надо и не надо, за что поругана была не раз и, наверное, справедливо.
Однако современная баянная нотная литература предполагает необходимость применения первого пальца в исполнении пьес уже с младших классов. Овладение пятипальцевой аппликатурой, или её частичное использование, помогает учащимся в достижении более достоверного и музыкально-певучего характера и в художественном образе произведения.
На баяне гриф правой клавиатуры вынуждает исполнителя при использовании пятипальцевой аппликатуры несколько преувеличенно прогибать кистевой фаланг, что вносит некоторое напряжение для свободы исполнения. Есть очень удобное упражнение «тоновая горка», которое не вызывает неприятия у учеников, так как не создает особых умственных напряжений. Детям оно дается легко, «побаловаться, поиграть» на уроке тоже необходимо – игра в игре. Чаще всего баянисты применяют первый палец в игре на третьем ряду правой клавиатуры баяна, меньше на втором ряду, реже на третьем ряду.
Чтение нот с листа.
Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование по слуху или по нотам – очень эффективные методы, то же своего рода упражнения музыкального и слухового развития детей в процессе обучения игре на баяне. Эти методы имеют большое практическое значение в развитии музыкально-творческих способностей и возможностей ученика.
Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и подбирание по слуху – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений.
Учащиеся, подбирая на слух, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывают умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании пьес наизусть.
Чтение нот с листа — необходимый вид исполнительского творческого процесса в обучении для учащихся.
Основными составляющими этого процесса являются:
— максимальная концентрация внимания и слуха;
— умение смотреть во время игры как минимум на один, два такта вперёд реального времени звучания;
— умение предвидеть и предслышать узловые моменты формообразования (цезуры, кадансы, кульминации);
— умение увидеть, понять и сохранить метроритмическую основу произведения;
— партитурное прочтение многострочного нотного текста по принципу снизу вверх;
— свободное ориентирование в заданной тональности;
— уметь использовать аппликатурные модели по принципу позиционной игры.
«Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и чтение нот с листа – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений», (Семененко В.Т.).
Нарабатывая определённые навыки чтения нот с листа, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывается умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании нотного текста, часто исполняемого баянистом наизусть.
Каждому баянисту необходимо выработать умение чтения нот с листа, играть по слуху, подбирать мелодии и аккомпанемент к ним. При чтении нот с листа необходимо умение охватить взглядом по возможности больше нот, стремясь к тому, чтобы в поле зрения попадал рисунок всего мотива в целом. При этом вырабатывается умение безостановочного исполнения, предвидение достаточно крупных разделов линии развития музыкального действа не только мотивов, но и фраз или предложений. Очень важны целеустремлённость, воля и самообладание, когда возникает сценическая необходимость продолжать исполнение при возникновении непредвиденных случайностей или при забывчивости текста.
При чтении с листа учащемуся необходимо видеть, слышать и контролировать обе партии – в правой и левой руке. При этом возможно применить, в случае необходимости, некоторое упрощение нотного текста, в основном в левой руке, где конструкция механики и система расположения готовых аккордов левой клавиатуры являются универсальными, что способствуют успешному чтению нот с листа.
Главное — сохранить движение во времени и ритмо — гармоническую основу. Качество и скорость исполнения при чтении нот с листа даются только практикой. И. Гофман советовал: «Лучший путь – как можно больше читать с листа,… играть возможно скорее, хотя бы в исполнении первое время случались ошибки. При быстром чтении вы разовьёте способность «схватывать», а это облегчит вам чтение деталей», стр. 76.
Подготовительный этап работы в обучении игре по слуху.
Игре по слуху должен предшествовать подготовительный период, один из наиболее кропотливых этапов работы. За это время педагог выявляет способности ученика к игре по слуху, организует его внимание. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться следующему:
1. точно простукивать ритмическую фигуру мелодии, определять встречающиеся в мелодии длительности;
2. распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии;
3. находить самый устойчивый звук мелодии – тонику и видеть, слышать и определять направления мелодий — вверх или вниз.
Эти требования вполне посильны для ученика первого класса, особенно если он обучался в подготовительной группе. На уроках сольфеджио тоже решаются аналогичные задачи. Конечно, вначале педагог показывает на уроке, как нужно правильно выполнить задание и постепенно приучает к самостоятельному выполнению задания. Для более глубокого усвоения знаний необходимо записывать подобранные мелодии в нотную тетрадь, что позволяет « видеть», «фотографировать глазами» и прочнее удерживать эти знания в памяти.
Выясняя развитие мелодии, особенности ритмического строения мы привыкаем анализировать записанные мелодии. «Следует приучать учащегося запоминать мелодию законченными построениями, т.е. мотивами, фразами, а не отдельными звуками; для определения начального тона полезно проводить с учащимися упражнения на нахождение на клавиатуре инструмента сыгранного или спетого педагогом звука». В. Мотов, стр.6, М., 1981, Баян и баянисты.
Это делается так: педагог показывает ученику две клавиши на правой клавиатуре – например «до» и «ре», затем напевает какой-то звук и предлагает ученику найти напетый звук среди двух показанных клавиш, далее можно находить звук среди 3, 4 и более клавиш. Это упражнение обязательно надо задать на дом, чтобы подключить к занятиям родителей ученика, ребёнок сможет самостоятельно объяснить своим папе и маме что и как делать.
Вот пример одного из подготовительных упражнений по подбору мелодии по слуху. Педагог играет ученику народную детскую попевку «Куколка Маша», ученик внимательно слушает предлагаемую мелодию, заучивает слова, поёт вместе с преподавателем, а затем поёт самостоятельно эту песенку. Вместе с пением, ладошками простукивает ритмический рисунок мелодии по слогам текста песенки. Простукивая мелодический текст, преподаватель и ученик определяют длинные и короткие хлопки, затем записывают в нотную тетрадь ритмический рисунок данной мелодии соответствующими длительностями. С помощью педагога определяют размер данной мелодии и делают правильную запись ритмического рисунка.
Перед этим преподаватель снова исполняет эту мелодию, намеренно акцентируя сильную долю, а ученик дирижирует и старается ручкой показать эту сильную долю, при этом продолжает проговаривать слова песни.
Далее определяем главный устойчивый звук, который называется – тоника, перед этим объясняем ученику, что есть устойчивые и неустойчивые звуки и показываем голосом или на инструменте, как неустойчивые звуки стремятся и тянутся в устойчивый звук — тонику, создавая ощущение законченности исполняемой мелодии. В данном примере устойчивым звуком будет нота «до», а неустойчивым — нота «ре». Если закончить, прервать мелодию на ноте «ре», то создаётся впечатление незавершенности, неустойчивости и учащийся способен это понять и услышать.
Объясняем ученику, что чередование устойчивых и неустойчивых оборотов создаёт разделённость музыкальной речи. Данная мелодия делится на две музыкальные фразы — по два такта и заканчиваются обе фразы устойчивыми звуками «до» — т.е. тоникой.
После проведённого анализа, когда ученику стало понятно ритмическое строение мелодии, разделение мелодии на две фразы, определена тоника — можно предложить ученику подобрать данную мелодию на баяне, а затем помочь записать нотами текст мелодии в нотную тетрадь. Постепенно мы приучаем ученика самостоятельно делать анализ, подбирать и записывать услышанные мелодии. Путь от услышанного к сыгранному, а затем записанному формирует у ученика не только навыки игры по слуху, но и формируются навыки сознательного, творческого отношения к тексту изучаемого музыкального произведения.
Перед тем, как начать подбирать народные мелодии в объёме терции – желательно потренироваться на упражнениях, мелодии которых образуют поступенное движение от 1 ступени к 3, а затем на упражнениях, мелодии которых начинаются со 2 или 3 ступени тональности «до» мажор.
В процессе обучения подбору по слуху, рекомендуется давать примеры упражнений, мелодии которых имеют объём терции, кварты, квинты. Народные мелодии и мелодии других разнообразных жанров, которые могут служить художественными примерами для подбора по слуху в классных и домашних занятиях, преподаватель может сам подобрать своим учащимся, используя песенные сборники и учебники по сольфеджио.
После того, как ученик научится довольно легко и уверенно подбирать простые мелодии по слуху — можно предложить ему играть их от других клавиш того же ряда правой клавиатуры баяна, с которого училась мелодия. Это сравнительно не трудно, так как сохраняется та же аппликатура и производятся те же действия и движения, сохраняются те же позиции руки.
Подбор простейшего аккомпанемента и транспонирование.
Знакомство ученика с особенностями строения 3-х рядной клавиатуры баяна развивают ощущение клавиатуры. Уже в это время можно начинать показывать «с рук» простейший аккомпанемент к подобранным учеником по слуху мелодиям.
В музыкальных примерах – упражнениях в объёме секунды и терции можно использовать Т и Д гармонии. Всё это ещё больше заинтересует ученика и, в то же время поможет в воспитании ладогармонического чувства. Некоторые учащиеся начинают самостоятельно подбирать аккомпанемент, это нужно поощрять и помогать исправлять допущенные ошибки. Показ «с рук» служит как бы переходом к следующему этапу — подготовительным упражнениям по самостоятельному и осмысленному подбору аккомпанемента.
Заниматься подбором аккомпанемента к мелодиям можно легко уже со 2-го класса, когда у ученика накопился некоторый музыкальный опыт и сформировались отдельные элементы гармонического слуха. Конечно, науку об аккордах, о гармонии изучают гораздо позднее, но для гармонизации простейших мелодий во 2-ом классе достаточно умение определять принадлежность звуков к аккордам основных ступеней гаммы до мажор: первая ступень — тоника, четвёртая ступень — субдоминанта и пятая ступень – доминанта.
Здесь должна быть проделана следующая работа.
Ученику надо знать:
1. из каких звуков состоят аккорды тоники, доминанты и субдоминанты, как
они записываются;
2. знать, что в этих аккордах есть общие звуки, поэтому возможна их
различная гармонизация;
3. уметь находить звуки этих функций и соединять их в аккорды основных
ступеней;
4. уметь подбирать к таким аккордам, построенным в правой клавиатуре на
звуках мелодии, басы и аккорды на левой клавиатуре баяна;
5. уметь выбирать в мелодии звуки, принадлежащие аккордам тоники,
доминанты и субдоминанты, а также иметь понятие о проходящих и
вспомогательных звуках.
Овладеть ученику всеми этими знаниями и навыками помогут специальные упражнения, мелодии которых состоят из звуков тонического аккорда, что даёт ученику возможность закрепить знание звукового состава.
Транспонирование означает умение играть по слуху и читать с листа. Часто приходится транспонировать по нотам, при исполнении классических произведений, написанных для голоса или инструмента с фортепиано. Баянисту необходимо приспособить фортепианную фактуру для баяна, т.е. сделать грамотное переложение. Для этого нужно вначале провести музыкально — художественный и структурный анализ оригинала, определить жанровую основу сочинения, формообразование, кульминационные точки, фактуру, фразировку.
Транспонирование на слух есть не что иное, как подбор по слуху. Этот вид исполнительства является своеобразной техникой и прерогативой хорошо тренированного слуха и большого опыта сопровождения народных, массовых песен и романсов в различных тональностях.
Для баянистов – учащихся, студентов при клавиатурных особенностях баяна наиболее удобно позиционное транспонирование на основе аппликатурной памяти:
— на малую терцию,
— тритон,
— большую сексту.
Совершенствование мелодического и гармонического слуха, соблюдение логики развития мелодической линии и функционально-гармонической основы, формирование слухо-моторных представлений, владение импровизационным чутьём – вот необходимые предпосылки свободного транспонирования по слуху, так необходимого в практической деятельности баяниста исполнителя.
Обучение учащегося игре по нотам и игре по слуху и транспонированию должно идти параллельно, так как все формы практической деятельности важны и чрезвычайно полезны, способствуют индивидуальному развитию, одно дополняет другое и стимулирует не только заинтересованность у ребёнка, желание учиться, но и развивает творческое отношение учащегося к музыке.
Вырабатываются навыки быстрого запоминания услышанной новой мелодии, способность сознательного подбора на инструменте, необходимость контролировать свои действия.
Музыкант, владеющий подбором на слух, использует творческие резервы своего внутреннего слуха, развивает эмоционально – образное мышление. Все это активизирует работу слуха, повышая его роль при игре упражнений.
Заключение
На уроках музыкальная деятельность имеет свои специфические задачи. Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – важного и главного условия для охвата музыкальных явлений в целом, это многофакторный процесс.
Формирование способности к самоконтролю – необходимые навыки для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. Г. Нейгауз писал: «…считаю, что одна из главных задач педагога _ сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…», 15, стр. 192.
Предпринята попытка разобраться в проблеме формирования технического аппарата, данная проблема как вечна и необъятна, так до сих пор и молода. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг в этом направлении, пройти по этому бесконечному и интересному пути.
М.В. Юдина «…техничность, виртуозность – это желанная цель достижения у всех преподавателей. Работа над освобождением аппарата во имя гибкости, ловкости, мобильности, выносливости, а в конечном итоге – во имя того, чтобы не думая о бренной материи, отдаваться потоку художественной фантазии», стр. 48.
В работе с учащимся на уроке применяются элементы разного содержания: подбор по слуху, чтение нот с листа, подбор аккомпанемента, различные тренировочные упражнения, воспитывается разностороннее музыкальное мышление, навыки новых приемов и их интонационное и звуковое воплощение.
Вольно или невольно, практикуясь на упражнениях, каждый ученик постигает, примеряет к себе совершенно особый комплекс исполнительских приемов на закрепление и развитие техники, приобретает навыки, которые понадобятся ему для освоения новых пьес.
Литература.
- Либерман Е. «Техника упражнений» Москва 2002г,
- Дроздова М. «Уроки М.В. Юдиной» Классика – 21, Москва, 2006г.
3. Акимов Ю., Гвоздев П. «Прогрессивная школа игры на баяне», М..
«Советский композитор», 1970г.
4. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», М., «Музгиз», 1929г.
5. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне», М., Издательский Дом «Композитор», 2001г.
6. Мотов В. «Навыки игры по слуху», М., сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
7. Семёнов В. «Современная школа игры на баяне», М., «Классика», 2003г.
8. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., «Советский композитор», 1947г.
9. Бонаков В. «Размышления об исполнительском искусстве», М., «Классика», 2000г.
10. Шахов Г. «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне», М., «Советский композитор», сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городского округа ЗАТО Фокино
Методическая работа по теме:
«Подбор и применение упражнений на основе конструктивного материала изучаемых произведений»
преподавателя отделения народных
инструментов МБУ ДО «ДШИ»
Мещеряковой Натальи Сергеевны
март 2022 года
ВСТУПЛЕНИЕ
Погоня за особыми техническими достижениями по своему увлекательна, но приводит сначала к однородности репертуара, а затем к тому, что учащийся начинает видеть прежде всего технические трудности, боязнь не справиться. Все творческие силы ученика, мысли направлены на преодоление этих трудностей, откуда-то вдруг появляется внутренняя зажатость, мышечная напряженность.
Оценка деятельности учащегося и преподавателя в специальном классе, с точки зрения развития профессионализма, во многом определяется содержанием занятий.
Профессиональное исполнение на любом музыкальном инструменте характеризуется, в первую очередь, умением использовать всевозможные средства музыкальной окраски, способы звукоизвлечения, в результате чего игра становится актом творческим.
Сравнивая восприятие слушателем музыкального произведения и художественного чтения как вида исполнительского искусства, можно отметить следующее: не всякое чтение называют художественным и не всякое исполнение музыкального произведения на инструменте достойно считаться творческим. Понятие художественности в игре инструменталиста — это искусство осознанно и блестяще владеть музыкальными — исполнительскими и техническими приёмами.
Независимо от того, имеет или не имеет ученик необходимые данные и намерение стать профессиональным музыкантом, задача обучения ребёнка, создание индивидуальных условий для занятий в детской школе искусств — в развитии доступного профессионального мастерства.
Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам, так как исполнение обычно оценивается и с художественной, и с технической стороны, сюда же включаются вопросы чистоты стиля, трактовки замысла, воплощение избранных выразительных средств.
Данное воплощение напрямую зависит от укрепления и развития пальцев, от их силы и выносливости, от свободы и натренированности игрового аппарата.
Многократное повторение трудных технических мест, вариаций, пассажей при помощи упражнений хорошо тренирует руки, развивает мышечную память, умение внутренне мыслить и слышать себя, осознанно направлять действия пальцев, чтобы освоить непривычные, новые для ученика двигательные приёмы.
Вырабатываемая в процессе обучения привычка мыслить, помнить, что играют «головой, а не руками» — всегда обеспечивает качество звучания, умение вслушиваться и слышать каждый звук. Баянное искусство стремительно развивается, совершенствуется педагогическое и исполнительское мастерство.
Немаловажную роль в достижении совершенства, в оттачивании технических пассажей играет применение упражнений, основанных на конструктивном материале пьес. Желательно продолжать развивать и оттачивать, те или иные слабые стороны технического развития учащегося, даже когда произведения выучены, обыграны на экзаменах и концертах, работать над трудными местами, добиваться лёгкости, ловкости и удобства исполнения определённых технических фигур, вариаций или их моментов, используя упражнения, наиболее подходящие для данного текста.
Каждому учащемуся можно подобрать наиболее подходящие и удобные упражнения на основе конструктивного материала данного произведения, или подобрать упражнения, предлагаемые в учебных пособиях или в методических разработках.
Без применения упражнений в наше прогрессивное время, когда репертуарный материал, предлагаемый современными композиторами и предполагающий умение исполнить и преодолеть эти технические высоты — очень сложно найти достойные варианты, способные подсказать, как преодолеть несовершенство исполнительства, как избавиться от мышечной напряженности и научиться легко регулировать двигательно-моторные процессы.
1 Упражнения на различные виды техники.
Игра на любых музыкальных инструментах требует достаточных психических и физических усилий. Учащемуся приходится осваивать совершенно новые, непривычные для него двигательные приёмы. Это почти всегда нелегко, происходят внутренние зажимы, мышечная напряженность. Всё это естественная реакция живого организма на любые трудности; к тому же мускульные зажимы у разных людей возникают по разным причинам и в неодинаковой степени.
Одни исполнители умеют лучше, другие хуже управлять и регулировать двигательно-моторные процессы, поэтому практически все педагоги музыканты начинают обучение с определённых упражнений, освобождающих и избавляющих руки от чрезмерной мышечной скованности.
Вариантов нужных упражнений много, все они направлены на то, чтобы что бы поймать ощущение свободы, лёгкости, удобства в игре, обрести нужную плавность, естественность и гибкость движений.
Принцип – на немногом научить многому, используя ограниченный материал для решения разнообразных технических задач — применяют в своей работе многие преподаватели:
1. Упражнения для развития мелкой техники:
а) хроматическая гамма двумя аппликатурами (2,3,4 и —3,4,5пальцами),
б) движение по хроматическим рядам вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му по рядам.
Контакт с клавиатурой инструмента во многом зависит от собранности пальцев. Почему надо добиваться в и использовать в игре собранность кисти?
Это чисто психологический прием: когда мы собираем пальцы – мы собираем волю, внимание, чувствуем готовность к игре. Очень важно с первых шагов прикасания к кнопке приучать ставить середину подушечки пальца на середину кнопки, чувствовать кончик пальца, научиться ощущать удобство прикосновения и нажатия, туше. В приобретении данных навыков
помогает следующее упражнение:
— исполнение коротких арпеджио (мажорные) в хроматическом движении вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му.
— Вертушки – многократное повторение восходящих и нисходящих последовательностей нот в пределах одного и того же «клавиатурного рисунка».
Мажорные гаммы в одну октаву с добавлением первой и второй ступени следующей октавы для удобства технической группировки по четыре звука:
— игра на двух рядах всеми парами пальцев в прямом и ломаном движении.
Слабое физическое развитие четвертого и пятого пальцев – это природное явление. С помощью упражнений можно приобрести необходимый навык технической ловкости, свободы и артикуляционной отчетливости исполнения нотного текста с применением данных пальцев. Можно, используя конструктивный материал этюдов или вариаций народных обработок, подобрать упражнения для учащегося для технического оттачивания трудных, неудобных для исполнения музыкальных мотивов, фраз, периодов (например — Е. Кузнецов «Этюд» a moll). Мы на уроках в упражнениях применяем различные комбинации штрихов: пунктирный ритм, сочетание штрихов- два legato два stakkato и наоборот и т.д.
Александр Тихонович Доренский – профессиональный музыкант, баянист, педагог, уважающий, знающий методическую литературу и педагогический репертуар. Его этюды являются лаконичными упражнениями с конкретными задачами, помогающими решить комплекс технических проблем, возникающих в процессе занятий с учащимися на уроках специальности: этюды-упражнения модульных формул, этюды-упражнения на трели.
Небольшие размеры этюдов — упражнений автора А. Доренского, их контрастность и сосредоточенность большого числа предлагаемого нотного материала в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными техническими формулами-этюдами, а так же жанрами и стилями, реально ощутить их самобытность и неповторимую индивидуальность, и всё это в максимально сжатые сроки ввиду краткости, конкретности и удобства исполнения.
Никогда и никому не вредит закрепление ранее полученных знаний путем упражнений, созданных на конструктивном материале пьес.
Владимир Бонаков: — «Как развивать виртуозные навыки в юном возрасте? …..постепенно усложняя ритмические ритмические элементы: например чередование четвертей и 8-х усложнить увеличением 8-х; а затем постепенно добавлять 16-е.
Основные требования к игре любых упражнений следующие: соблюдение трех видов ровности – ритмической, динамической и артикуляционной; контроль за качеством звучания в связи с игровыми ощущениями; точность в технической группировке (фразировке) и проставленная смена меха.
Слово свобода — понятие обширное, возможно не совсем точное, так как абсолютно свободная, до предела расслабленная, «безвольная» рука не способна извлечь вообще никакого звука, поэтому речь идёт об освобождении от лишних, ненужных и мешающих при игре напряжений.
«Мускульная свобода — это такое состояние организма, при способности ученика к органичному соединению слуховых и двигательных движений, при котором на каждое движение затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует — ни больше, ни меньше» — (театровед Б.Е. Захарова).
Для исполнителя прогрессивного и думающего — необходим контроль физических усилий, применяемых для ведения меха и нажатия клавиши и осознанный контроль за лёгкими движениями пальцев.
Понимая необходимость и целесообразность работы над качеством звука, применяя упражнения на любом этапе обучения, педагоги-практики обязаны сами освоить рекомендуемые учащимся упражнения, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно расширить круг упражнений, представляя суть их нужности.
Если учащемуся через определённое время после начала учебы удаётся решить двигательно – моторные проблемы, когда мускульные зажимы не создают непреодолимых преград в процессе игры — то его продвижение в техническом развитии идёт достаточно быстро и уверенно. Каждый музыкант имеет свою меру природной техничности, одарённости.
И всё же быстрота и лёгкость исполнительных навыков — качества сугубо индивидуальные. И, если исполнитель обладает природной одарённостью, то техническая умелость, подкреплённая трудом и наработанными, отточенными навыками переходит в мастерство, которое границ не имеет, действительно — техники не может много, её может только не хватать.
В предыдущую эпоху исполнительское мастерство с первых шагов образования начинали оттачивать с упражнений. В наше время, по мнению Евгения Яковлевича Либермана, потребность в серьёзной работе над упражнениями возникает у молодёжи, уже достаточно опытной в исполнительстве, в тот период, когда появляется сознательный интерес к вопросам мастерства и честолюбия, надежда на высокие виртуозные достижения. Автор этих строк считает, что такая установка верна и с этим трудно не согласиться, так как редко кто в достаточно молодые годы предполагает продолжать профессиональное обучение, либо очень ленив.
В пианистической литературе существует много сборников упражнений, где авторы этих сборников обещают золотые горы виртуозности. В принципе каждый исполнитель, в силу своей индивидуальной одарённости, и преподаватель для своих учеников может найти технический материал и нужные упражнения. Упражнения Ш. Ганона популярны в музыкальных школах не только у пианистов, но также и на уроках по предмету «аккордеон», в них прекрасный, остроумный и мелодичный технический материал упражнений, достаточно простой для усвоения, который в целях достижения виртуозности исполнения используется в обучении учащихся.
Некоторые аспекты постановки игрового аппарата.
Единственно верной постановкой рук считается та, которая позволяет исполнителю добиваться определенного, услышанного ранее внутренним слухом окраски и тембра звучания, который будет наиболее соответствовать художественным задачам, вопросам звука и выразительным средствам.
Постановка игрового аппарата очень важна не только для начинающего исполнителя. От этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих навыков и техника: скорость, быстрота и натренированная ловкость исполнения. Владимир Бонаков считает, что «трата многих часов на изучение схоластических схем ничего, кроме скуки и утомления не дает (особенно для способных). Механическая и безжизненная игра способствует сгоранию духовного потенциала», стр. 48.
Талантливый человек талантлив во всем, за чтобы не взялся, ко всему проявляет любопытство, потребность разобраться. Он любит сам процесс игры на инструменте. Ему доставляет радость физическое общение с клавиатурой, которое создает душевный комфорт, так необходимый для творчества.
Мнение многих, что заниматься каждый день чем больше, тем лучше — Вл. Бонаков резко и категорически отвергает: «…надо знать свою психологию, себя, так как – это психологический процесс. Если нервная система у тебя в порядке, если ты горишь, в тебе есть священный огонь, — он заставит шевелиться пальцы так, как надо», стр. 61.
Педагогу необходимо четко понимать, что у каждого ученика в постановке рук, в развитии пальцев — должны присутствовать элементы его личной, свойственной только ему особенности, его индивидуальные ощущения своих игровых движений, объемного, нефорсированного звучания ведения меха, сохраняя при этом мышечную свободу. Необходимо помнить, что главное в любом музыкальном инструменте не скорость и громкость, а его неповторимый и индивидуальный звук, который присущ только данному инструменту.
Суть вопроса – как звучит, что звучит. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на человека. Надо иметь высокую творческую энергию, творческий заряд.
Никто не смог понять феномен искусства величайшего скрипача Н. Паганини. В зрелые годы он практически не занимался, а играл гениально. Секрет в звуке. Паганини владел звуком как никто. Что такое виртуозность? Это не беглость, не быстрота, а мужество, доблесть – когда пассаж стремительно движется и у всех захватывает дыхание в страхе, что сорвется. Это от ощущения звука. Что слышит музыкант, то и делают его покорные пальцы.
Фридрих Липс: «Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством», стр. 67.
Когда пишут о развитии технического аппарата исполнителя – в методической литературе всегда и обязательно подчеркивают естественную, необходимую и неразрывную связь с художественными задачами. Но, подчеркнув эту непреложную истину, возвращаются к обособленности
проблем технического развития, особенно развития мелкой техники и к проблемам формирования технического аппарата.
Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. И как бы мы к ней не относились – поклоняясь, негодуя, выдыхаясь или штурмуя – равнодушными мы обречены не быть. Так было с нашими предшественниками, так будет и с нашими последователями. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг, пройти по этому бесконечному и интересному пути. Формирование технического аппарата предполагает целый ряд задач, и в том числе – освоение различных видов техники.
Воспитание аппликатурных принципов.
Эволюция формирования и воспитания аппликатурных принципов у баянистов складывается любопытно. Этот процесс идёт и сегодня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы. Что мы имели в начале пути? — аппликатурные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства клавиатур к структуре мелодий и попевок. Элементы вариационности также во многом были определены техническими возможностями гармоник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инструмент, остальные четыре пальца оказывались специфически развёрнуты. Два ряда клавиатуры в одноголосии игрались 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т.п. В результате мы получили в наследство следующие принципы-привычки:
— играть четырьмя пальцами;
— больше надеяться и полагаться на 2 и 3 пальцы;
— кисть передвигать рывками.
Еще раз хочу подчеркнуть, что все эти игровые принципы-привычки были органичны, и даже сейчас, исполняя на гармонике традиционный фольклор, следует ориентироваться на эти аппликатурные способы игры.
На следующем этапе, с появлением баяна, происходит его усовершенствование. Баян под своё крыло берут музыканты-профессионалы, основательно обогащается учебный и концертный репертуар в основном за счет переложения классических сочинений, чаще фортепианных и скрипичных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фортепианной классики и появление по-настоящему значительной оригинальной баянной литературы подстёгивает совершенствование конструктивных параметров баяна.
Фортепианные сочинения, ориентированные на природу звукообразования и клавиатуру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, посмотрим, что происходит с аппликатурными принципами.
А происходит удивительное и ранее невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классического и романтического периодов и двух-трёхпалая «ухватка» гармониковой постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо, обретая новую жизнь.
Баянисты получили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Я сама в студенческие годы, учась в Челябинском музыкальном училище, захватила как раз то время, когда Ю.Ястребов разрабатывал методическое пособие по обучению и овладению способами игры, применяя пятипальцевую аппликатуру.
Это было ново, необычно, достаточно интересно, но и трудно, так как на нас апробировали возможности количественного применения пятипальцевой аппликатуры. Естественно возникшая так называемая пятипальцевая система в начале своего становления металась между двумя традициями, вбирая в себя что надо и не надо, за что поругана была не раз и, наверное, справедливо.
Однако современная баянная нотная литература предполагает необходимость применения первого пальца в исполнении пьес уже с младших классов. Овладение пятипальцевой аппликатурой, или её частичное использование, помогает учащимся в достижении более достоверного и музыкально-певучего характера и в художественном образе произведения.
На баяне гриф правой клавиатуры вынуждает исполнителя при использовании пятипальцевой аппликатуры несколько преувеличенно прогибать кистевой фаланг, что вносит некоторое напряжение для свободы исполнения. Есть очень удобное упражнение «тоновая горка», которое не вызывает неприятия у учеников, так как не создает особых умственных напряжений. Детям оно дается легко, «побаловаться, поиграть» на уроке тоже необходимо – игра в игре. Чаще всего баянисты применяют первый палец в игре на третьем ряду правой клавиатуры баяна, меньше на втором ряду, реже на третьем ряду.
Чтение нот с листа.
Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование по слуху или по нотам – очень эффективные методы, то же своего рода упражнения музыкального и слухового развития детей в процессе обучения игре на баяне. Эти методы имеют большое практическое значение в развитии музыкально-творческих способностей и возможностей ученика.
Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и подбирание по слуху – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений.
Учащиеся, подбирая на слух, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывают умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании пьес наизусть.
Чтение нот с листа — необходимый вид исполнительского творческого процесса в обучении для учащихся.
Основными составляющими этого процесса являются:
— максимальная концентрация внимания и слуха;
— умение смотреть во время игры как минимум на один, два такта вперёд реального времени звучания;
— умение предвидеть и предслышать узловые моменты формообразования (цезуры, кадансы, кульминации);
— умение увидеть, понять и сохранить метроритмическую основу произведения;
— партитурное прочтение многострочного нотного текста по принципу снизу вверх;
— свободное ориентирование в заданной тональности;
— уметь использовать аппликатурные модели по принципу позиционной игры.
«Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и чтение нот с листа – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений», (Семененко В.Т.).
Нарабатывая определённые навыки чтения нот с листа, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывается умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании нотного текста, часто исполняемого баянистом наизусть.
Каждому баянисту необходимо выработать умение чтения нот с листа, играть по слуху, подбирать мелодии и аккомпанемент к ним. При чтении нот с листа необходимо умение охватить взглядом по возможности больше нот, стремясь к тому, чтобы в поле зрения попадал рисунок всего мотива в целом. При этом вырабатывается умение безостановочного исполнения, предвидение достаточно крупных разделов линии развития музыкального действа не только мотивов, но и фраз или предложений. Очень важны целеустремлённость, воля и самообладание, когда возникает сценическая необходимость продолжать исполнение при возникновении непредвиденных случайностей или при забывчивости текста.
При чтении с листа учащемуся необходимо видеть, слышать и контролировать обе партии – в правой и левой руке. При этом возможно применить, в случае необходимости, некоторое упрощение нотного текста, в основном в левой руке, где конструкция механики и система расположения готовых аккордов левой клавиатуры являются универсальными, что способствуют успешному чтению нот с листа.
Главное — сохранить движение во времени и ритмо — гармоническую основу. Качество и скорость исполнения при чтении нот с листа даются только практикой. И. Гофман советовал: «Лучший путь – как можно больше читать с листа,… играть возможно скорее, хотя бы в исполнении первое время случались ошибки. При быстром чтении вы разовьёте способность «схватывать», а это облегчит вам чтение деталей», стр. 76.
Подготовительный этап работы в обучении игре по слуху.
Игре по слуху должен предшествовать подготовительный период, один из наиболее кропотливых этапов работы. За это время педагог выявляет способности ученика к игре по слуху, организует его внимание. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться следующему:
1. точно простукивать ритмическую фигуру мелодии, определять встречающиеся в мелодии длительности;
2. распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии;
3. находить самый устойчивый звук мелодии – тонику и видеть, слышать и определять направления мелодий — вверх или вниз.
Эти требования вполне посильны для ученика первого класса, особенно если он обучался в подготовительной группе. На уроках сольфеджио тоже решаются аналогичные задачи. Конечно, вначале педагог показывает на уроке, как нужно правильно выполнить задание и постепенно приучает к самостоятельному выполнению задания. Для более глубокого усвоения знаний необходимо записывать подобранные мелодии в нотную тетрадь, что позволяет « видеть», «фотографировать глазами» и прочнее удерживать эти знания в памяти.
Выясняя развитие мелодии, особенности ритмического строения мы привыкаем анализировать записанные мелодии. «Следует приучать учащегося запоминать мелодию законченными построениями, т.е. мотивами, фразами, а не отдельными звуками; для определения начального тона полезно проводить с учащимися упражнения на нахождение на клавиатуре инструмента сыгранного или спетого педагогом звука». В. Мотов, стр.6, М., 1981, Баян и баянисты.
Это делается так: педагог показывает ученику две клавиши на правой клавиатуре – например «до» и «ре», затем напевает какой-то звук и предлагает ученику найти напетый звук среди двух показанных клавиш, далее можно находить звук среди 3, 4 и более клавиш. Это упражнение обязательно надо задать на дом, чтобы подключить к занятиям родителей ученика, ребёнок сможет самостоятельно объяснить своим папе и маме что и как делать.
Вот пример одного из подготовительных упражнений по подбору мелодии по слуху. Педагог играет ученику народную детскую попевку «Куколка Маша», ученик внимательно слушает предлагаемую мелодию, заучивает слова, поёт вместе с преподавателем, а затем поёт самостоятельно эту песенку. Вместе с пением, ладошками простукивает ритмический рисунок мелодии по слогам текста песенки. Простукивая мелодический текст, преподаватель и ученик определяют длинные и короткие хлопки, затем записывают в нотную тетрадь ритмический рисунок данной мелодии соответствующими длительностями. С помощью педагога определяют размер данной мелодии и делают правильную запись ритмического рисунка.
Перед этим преподаватель снова исполняет эту мелодию, намеренно акцентируя сильную долю, а ученик дирижирует и старается ручкой показать эту сильную долю, при этом продолжает проговаривать слова песни.
Далее определяем главный устойчивый звук, который называется – тоника, перед этим объясняем ученику, что есть устойчивые и неустойчивые звуки и показываем голосом или на инструменте, как неустойчивые звуки стремятся и тянутся в устойчивый звук — тонику, создавая ощущение законченности исполняемой мелодии. В данном примере устойчивым звуком будет нота «до», а неустойчивым — нота «ре». Если закончить, прервать мелодию на ноте «ре», то создаётся впечатление незавершенности, неустойчивости и учащийся способен это понять и услышать.
Объясняем ученику, что чередование устойчивых и неустойчивых оборотов создаёт разделённость музыкальной речи. Данная мелодия делится на две музыкальные фразы — по два такта и заканчиваются обе фразы устойчивыми звуками «до» — т.е. тоникой.
После проведённого анализа, когда ученику стало понятно ритмическое строение мелодии, разделение мелодии на две фразы, определена тоника — можно предложить ученику подобрать данную мелодию на баяне, а затем помочь записать нотами текст мелодии в нотную тетрадь. Постепенно мы приучаем ученика самостоятельно делать анализ, подбирать и записывать услышанные мелодии. Путь от услышанного к сыгранному, а затем записанному формирует у ученика не только навыки игры по слуху, но и формируются навыки сознательного, творческого отношения к тексту изучаемого музыкального произведения.
Перед тем, как начать подбирать народные мелодии в объёме терции – желательно потренироваться на упражнениях, мелодии которых образуют поступенное движение от 1 ступени к 3, а затем на упражнениях, мелодии которых начинаются со 2 или 3 ступени тональности «до» мажор.
В процессе обучения подбору по слуху, рекомендуется давать примеры упражнений, мелодии которых имеют объём терции, кварты, квинты. Народные мелодии и мелодии других разнообразных жанров, которые могут служить художественными примерами для подбора по слуху в классных и домашних занятиях, преподаватель может сам подобрать своим учащимся, используя песенные сборники и учебники по сольфеджио.
После того, как ученик научится довольно легко и уверенно подбирать простые мелодии по слуху — можно предложить ему играть их от других клавиш того же ряда правой клавиатуры баяна, с которого училась мелодия. Это сравнительно не трудно, так как сохраняется та же аппликатура и производятся те же действия и движения, сохраняются те же позиции руки.
Подбор простейшего аккомпанемента и транспонирование.
Знакомство ученика с особенностями строения 3-х рядной клавиатуры баяна развивают ощущение клавиатуры. Уже в это время можно начинать показывать «с рук» простейший аккомпанемент к подобранным учеником по слуху мелодиям.
В музыкальных примерах – упражнениях в объёме секунды и терции можно использовать Т и Д гармонии. Всё это ещё больше заинтересует ученика и, в то же время поможет в воспитании ладогармонического чувства. Некоторые учащиеся начинают самостоятельно подбирать аккомпанемент, это нужно поощрять и помогать исправлять допущенные ошибки. Показ «с рук» служит как бы переходом к следующему этапу — подготовительным упражнениям по самостоятельному и осмысленному подбору аккомпанемента.
Заниматься подбором аккомпанемента к мелодиям можно легко уже со 2-го класса, когда у ученика накопился некоторый музыкальный опыт и сформировались отдельные элементы гармонического слуха. Конечно, науку об аккордах, о гармонии изучают гораздо позднее, но для гармонизации простейших мелодий во 2-ом классе достаточно умение определять принадлежность звуков к аккордам основных ступеней гаммы до мажор: первая ступень — тоника, четвёртая ступень — субдоминанта и пятая ступень – доминанта.
Здесь должна быть проделана следующая работа.
Ученику надо знать:
1. из каких звуков состоят аккорды тоники, доминанты и субдоминанты, как
они записываются;
2. знать, что в этих аккордах есть общие звуки, поэтому возможна их
различная гармонизация;
3. уметь находить звуки этих функций и соединять их в аккорды основных
ступеней;
4. уметь подбирать к таким аккордам, построенным в правой клавиатуре на
звуках мелодии, басы и аккорды на левой клавиатуре баяна;
5. уметь выбирать в мелодии звуки, принадлежащие аккордам тоники,
доминанты и субдоминанты, а также иметь понятие о проходящих и
вспомогательных звуках.
Овладеть ученику всеми этими знаниями и навыками помогут специальные упражнения, мелодии которых состоят из звуков тонического аккорда, что даёт ученику возможность закрепить знание звукового состава.
Транспонирование означает умение играть по слуху и читать с листа. Часто приходится транспонировать по нотам, при исполнении классических произведений, написанных для голоса или инструмента с фортепиано. Баянисту необходимо приспособить фортепианную фактуру для баяна, т.е. сделать грамотное переложение. Для этого нужно вначале провести музыкально — художественный и структурный анализ оригинала, определить жанровую основу сочинения, формообразование, кульминационные точки, фактуру, фразировку.
Транспонирование на слух есть не что иное, как подбор по слуху. Этот вид исполнительства является своеобразной техникой и прерогативой хорошо тренированного слуха и большого опыта сопровождения народных, массовых песен и романсов в различных тональностях.
Для баянистов – учащихся, студентов при клавиатурных особенностях баяна наиболее удобно позиционное транспонирование на основе аппликатурной памяти:
— на малую терцию,
— тритон,
— большую сексту.
Совершенствование мелодического и гармонического слуха, соблюдение логики развития мелодической линии и функционально-гармонической основы, формирование слухо-моторных представлений, владение импровизационным чутьём – вот необходимые предпосылки свободного транспонирования по слуху, так необходимого в практической деятельности баяниста исполнителя.
Обучение учащегося игре по нотам и игре по слуху и транспонированию должно идти параллельно, так как все формы практической деятельности важны и чрезвычайно полезны, способствуют индивидуальному развитию, одно дополняет другое и стимулирует не только заинтересованность у ребёнка, желание учиться, но и развивает творческое отношение учащегося к музыке.
Вырабатываются навыки быстрого запоминания услышанной новой мелодии, способность сознательного подбора на инструменте, необходимость контролировать свои действия.
Музыкант, владеющий подбором на слух, использует творческие резервы своего внутреннего слуха, развивает эмоционально – образное мышление. Все это активизирует работу слуха, повышая его роль при игре упражнений.
Заключение
На уроках музыкальная деятельность имеет свои специфические задачи. Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – важного и главного условия для охвата музыкальных явлений в целом, это многофакторный процесс.
Формирование способности к самоконтролю – необходимые навыки для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. Г. Нейгауз писал: «…считаю, что одна из главных задач педагога _ сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…», 15, стр. 192.
Предпринята попытка разобраться в проблеме формирования технического аппарата, данная проблема как вечна и необъятна, так до сих пор и молода. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг в этом направлении, пройти по этому бесконечному и интересному пути.
М.В. Юдина «…техничность, виртуозность – это желанная цель достижения у всех преподавателей. Работа над освобождением аппарата во имя гибкости, ловкости, мобильности, выносливости, а в конечном итоге – во имя того, чтобы не думая о бренной материи, отдаваться потоку художественной фантазии», стр. 48.
В работе с учащимся на уроке применяются элементы разного содержания: подбор по слуху, чтение нот с листа, подбор аккомпанемента, различные тренировочные упражнения, воспитывается разностороннее музыкальное мышление, навыки новых приемов и их интонационное и звуковое воплощение.
Вольно или невольно, практикуясь на упражнениях, каждый ученик постигает, примеряет к себе совершенно особый комплекс исполнительских приемов на закрепление и развитие техники, приобретает навыки, которые понадобятся ему для освоения новых пьес.
Литература.
- Либерман Е. «Техника упражнений» Москва 2002г,
- Дроздова М. «Уроки М.В. Юдиной» Классика – 21, Москва, 2006г.
3. Акимов Ю., Гвоздев П. «Прогрессивная школа игры на баяне», М..
«Советский композитор», 1970г.
4. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», М., «Музгиз», 1929г.
5. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне», М., Издательский Дом «Композитор», 2001г.
6. Мотов В. «Навыки игры по слуху», М., сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
7. Семёнов В. «Современная школа игры на баяне», М., «Классика», 2003г.
8. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., «Советский композитор», 1947г.
9. Бонаков В. «Размышления об исполнительском искусстве», М., «Классика», 2000г.
10. Шахов Г. «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне», М., «Советский композитор», сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городского округа ЗАТО Фокино
Методическая работа по теме:
«Подбор и применение упражнений на основе конструктивного материала изучаемых произведений»
преподавателя отделения народных
инструментов МБУ ДО «ДШИ»
Мещеряковой Натальи Сергеевны
март 2022 года
ВСТУПЛЕНИЕ
Погоня за особыми техническими достижениями по своему увлекательна, но приводит сначала к однородности репертуара, а затем к тому, что учащийся начинает видеть прежде всего технические трудности, боязнь не справиться. Все творческие силы ученика, мысли направлены на преодоление этих трудностей, откуда-то вдруг появляется внутренняя зажатость, мышечная напряженность.
Оценка деятельности учащегося и преподавателя в специальном классе, с точки зрения развития профессионализма, во многом определяется содержанием занятий.
Профессиональное исполнение на любом музыкальном инструменте характеризуется, в первую очередь, умением использовать всевозможные средства музыкальной окраски, способы звукоизвлечения, в результате чего игра становится актом творческим.
Сравнивая восприятие слушателем музыкального произведения и художественного чтения как вида исполнительского искусства, можно отметить следующее: не всякое чтение называют художественным и не всякое исполнение музыкального произведения на инструменте достойно считаться творческим. Понятие художественности в игре инструменталиста — это искусство осознанно и блестяще владеть музыкальными — исполнительскими и техническими приёмами.
Независимо от того, имеет или не имеет ученик необходимые данные и намерение стать профессиональным музыкантом, задача обучения ребёнка, создание индивидуальных условий для занятий в детской школе искусств — в развитии доступного профессионального мастерства.
Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам, так как исполнение обычно оценивается и с художественной, и с технической стороны, сюда же включаются вопросы чистоты стиля, трактовки замысла, воплощение избранных выразительных средств.
Данное воплощение напрямую зависит от укрепления и развития пальцев, от их силы и выносливости, от свободы и натренированности игрового аппарата.
Многократное повторение трудных технических мест, вариаций, пассажей при помощи упражнений хорошо тренирует руки, развивает мышечную память, умение внутренне мыслить и слышать себя, осознанно направлять действия пальцев, чтобы освоить непривычные, новые для ученика двигательные приёмы.
Вырабатываемая в процессе обучения привычка мыслить, помнить, что играют «головой, а не руками» — всегда обеспечивает качество звучания, умение вслушиваться и слышать каждый звук. Баянное искусство стремительно развивается, совершенствуется педагогическое и исполнительское мастерство.
Немаловажную роль в достижении совершенства, в оттачивании технических пассажей играет применение упражнений, основанных на конструктивном материале пьес. Желательно продолжать развивать и оттачивать, те или иные слабые стороны технического развития учащегося, даже когда произведения выучены, обыграны на экзаменах и концертах, работать над трудными местами, добиваться лёгкости, ловкости и удобства исполнения определённых технических фигур, вариаций или их моментов, используя упражнения, наиболее подходящие для данного текста.
Каждому учащемуся можно подобрать наиболее подходящие и удобные упражнения на основе конструктивного материала данного произведения, или подобрать упражнения, предлагаемые в учебных пособиях или в методических разработках.
Без применения упражнений в наше прогрессивное время, когда репертуарный материал, предлагаемый современными композиторами и предполагающий умение исполнить и преодолеть эти технические высоты — очень сложно найти достойные варианты, способные подсказать, как преодолеть несовершенство исполнительства, как избавиться от мышечной напряженности и научиться легко регулировать двигательно-моторные процессы.
1 Упражнения на различные виды техники.
Игра на любых музыкальных инструментах требует достаточных психических и физических усилий. Учащемуся приходится осваивать совершенно новые, непривычные для него двигательные приёмы. Это почти всегда нелегко, происходят внутренние зажимы, мышечная напряженность. Всё это естественная реакция живого организма на любые трудности; к тому же мускульные зажимы у разных людей возникают по разным причинам и в неодинаковой степени.
Одни исполнители умеют лучше, другие хуже управлять и регулировать двигательно-моторные процессы, поэтому практически все педагоги музыканты начинают обучение с определённых упражнений, освобождающих и избавляющих руки от чрезмерной мышечной скованности.
Вариантов нужных упражнений много, все они направлены на то, чтобы что бы поймать ощущение свободы, лёгкости, удобства в игре, обрести нужную плавность, естественность и гибкость движений.
Принцип – на немногом научить многому, используя ограниченный материал для решения разнообразных технических задач — применяют в своей работе многие преподаватели:
1. Упражнения для развития мелкой техники:
а) хроматическая гамма двумя аппликатурами (2,3,4 и —3,4,5пальцами),
б) движение по хроматическим рядам вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му по рядам.
Контакт с клавиатурой инструмента во многом зависит от собранности пальцев. Почему надо добиваться в и использовать в игре собранность кисти?
Это чисто психологический прием: когда мы собираем пальцы – мы собираем волю, внимание, чувствуем готовность к игре. Очень важно с первых шагов прикасания к кнопке приучать ставить середину подушечки пальца на середину кнопки, чувствовать кончик пальца, научиться ощущать удобство прикосновения и нажатия, туше. В приобретении данных навыков
помогает следующее упражнение:
— исполнение коротких арпеджио (мажорные) в хроматическом движении вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му.
— Вертушки – многократное повторение восходящих и нисходящих последовательностей нот в пределах одного и того же «клавиатурного рисунка».
Мажорные гаммы в одну октаву с добавлением первой и второй ступени следующей октавы для удобства технической группировки по четыре звука:
— игра на двух рядах всеми парами пальцев в прямом и ломаном движении.
Слабое физическое развитие четвертого и пятого пальцев – это природное явление. С помощью упражнений можно приобрести необходимый навык технической ловкости, свободы и артикуляционной отчетливости исполнения нотного текста с применением данных пальцев. Можно, используя конструктивный материал этюдов или вариаций народных обработок, подобрать упражнения для учащегося для технического оттачивания трудных, неудобных для исполнения музыкальных мотивов, фраз, периодов (например — Е. Кузнецов «Этюд» a moll). Мы на уроках в упражнениях применяем различные комбинации штрихов: пунктирный ритм, сочетание штрихов- два legato два stakkato и наоборот и т.д.
Александр Тихонович Доренский – профессиональный музыкант, баянист, педагог, уважающий, знающий методическую литературу и педагогический репертуар. Его этюды являются лаконичными упражнениями с конкретными задачами, помогающими решить комплекс технических проблем, возникающих в процессе занятий с учащимися на уроках специальности: этюды-упражнения модульных формул, этюды-упражнения на трели.
Небольшие размеры этюдов — упражнений автора А. Доренского, их контрастность и сосредоточенность большого числа предлагаемого нотного материала в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными техническими формулами-этюдами, а так же жанрами и стилями, реально ощутить их самобытность и неповторимую индивидуальность, и всё это в максимально сжатые сроки ввиду краткости, конкретности и удобства исполнения.
Никогда и никому не вредит закрепление ранее полученных знаний путем упражнений, созданных на конструктивном материале пьес.
Владимир Бонаков: — «Как развивать виртуозные навыки в юном возрасте? …..постепенно усложняя ритмические ритмические элементы: например чередование четвертей и 8-х усложнить увеличением 8-х; а затем постепенно добавлять 16-е.
Основные требования к игре любых упражнений следующие: соблюдение трех видов ровности – ритмической, динамической и артикуляционной; контроль за качеством звучания в связи с игровыми ощущениями; точность в технической группировке (фразировке) и проставленная смена меха.
Слово свобода — понятие обширное, возможно не совсем точное, так как абсолютно свободная, до предела расслабленная, «безвольная» рука не способна извлечь вообще никакого звука, поэтому речь идёт об освобождении от лишних, ненужных и мешающих при игре напряжений.
«Мускульная свобода — это такое состояние организма, при способности ученика к органичному соединению слуховых и двигательных движений, при котором на каждое движение затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует — ни больше, ни меньше» — (театровед Б.Е. Захарова).
Для исполнителя прогрессивного и думающего — необходим контроль физических усилий, применяемых для ведения меха и нажатия клавиши и осознанный контроль за лёгкими движениями пальцев.
Понимая необходимость и целесообразность работы над качеством звука, применяя упражнения на любом этапе обучения, педагоги-практики обязаны сами освоить рекомендуемые учащимся упражнения, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно расширить круг упражнений, представляя суть их нужности.
Если учащемуся через определённое время после начала учебы удаётся решить двигательно – моторные проблемы, когда мускульные зажимы не создают непреодолимых преград в процессе игры — то его продвижение в техническом развитии идёт достаточно быстро и уверенно. Каждый музыкант имеет свою меру природной техничности, одарённости.
И всё же быстрота и лёгкость исполнительных навыков — качества сугубо индивидуальные. И, если исполнитель обладает природной одарённостью, то техническая умелость, подкреплённая трудом и наработанными, отточенными навыками переходит в мастерство, которое границ не имеет, действительно — техники не может много, её может только не хватать.
В предыдущую эпоху исполнительское мастерство с первых шагов образования начинали оттачивать с упражнений. В наше время, по мнению Евгения Яковлевича Либермана, потребность в серьёзной работе над упражнениями возникает у молодёжи, уже достаточно опытной в исполнительстве, в тот период, когда появляется сознательный интерес к вопросам мастерства и честолюбия, надежда на высокие виртуозные достижения. Автор этих строк считает, что такая установка верна и с этим трудно не согласиться, так как редко кто в достаточно молодые годы предполагает продолжать профессиональное обучение, либо очень ленив.
В пианистической литературе существует много сборников упражнений, где авторы этих сборников обещают золотые горы виртуозности. В принципе каждый исполнитель, в силу своей индивидуальной одарённости, и преподаватель для своих учеников может найти технический материал и нужные упражнения. Упражнения Ш. Ганона популярны в музыкальных школах не только у пианистов, но также и на уроках по предмету «аккордеон», в них прекрасный, остроумный и мелодичный технический материал упражнений, достаточно простой для усвоения, который в целях достижения виртуозности исполнения используется в обучении учащихся.
Некоторые аспекты постановки игрового аппарата.
Единственно верной постановкой рук считается та, которая позволяет исполнителю добиваться определенного, услышанного ранее внутренним слухом окраски и тембра звучания, который будет наиболее соответствовать художественным задачам, вопросам звука и выразительным средствам.
Постановка игрового аппарата очень важна не только для начинающего исполнителя. От этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих навыков и техника: скорость, быстрота и натренированная ловкость исполнения. Владимир Бонаков считает, что «трата многих часов на изучение схоластических схем ничего, кроме скуки и утомления не дает (особенно для способных). Механическая и безжизненная игра способствует сгоранию духовного потенциала», стр. 48.
Талантливый человек талантлив во всем, за чтобы не взялся, ко всему проявляет любопытство, потребность разобраться. Он любит сам процесс игры на инструменте. Ему доставляет радость физическое общение с клавиатурой, которое создает душевный комфорт, так необходимый для творчества.
Мнение многих, что заниматься каждый день чем больше, тем лучше — Вл. Бонаков резко и категорически отвергает: «…надо знать свою психологию, себя, так как – это психологический процесс. Если нервная система у тебя в порядке, если ты горишь, в тебе есть священный огонь, — он заставит шевелиться пальцы так, как надо», стр. 61.
Педагогу необходимо четко понимать, что у каждого ученика в постановке рук, в развитии пальцев — должны присутствовать элементы его личной, свойственной только ему особенности, его индивидуальные ощущения своих игровых движений, объемного, нефорсированного звучания ведения меха, сохраняя при этом мышечную свободу. Необходимо помнить, что главное в любом музыкальном инструменте не скорость и громкость, а его неповторимый и индивидуальный звук, который присущ только данному инструменту.
Суть вопроса – как звучит, что звучит. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на человека. Надо иметь высокую творческую энергию, творческий заряд.
Никто не смог понять феномен искусства величайшего скрипача Н. Паганини. В зрелые годы он практически не занимался, а играл гениально. Секрет в звуке. Паганини владел звуком как никто. Что такое виртуозность? Это не беглость, не быстрота, а мужество, доблесть – когда пассаж стремительно движется и у всех захватывает дыхание в страхе, что сорвется. Это от ощущения звука. Что слышит музыкант, то и делают его покорные пальцы.
Фридрих Липс: «Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством», стр. 67.
Когда пишут о развитии технического аппарата исполнителя – в методической литературе всегда и обязательно подчеркивают естественную, необходимую и неразрывную связь с художественными задачами. Но, подчеркнув эту непреложную истину, возвращаются к обособленности
проблем технического развития, особенно развития мелкой техники и к проблемам формирования технического аппарата.
Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. И как бы мы к ней не относились – поклоняясь, негодуя, выдыхаясь или штурмуя – равнодушными мы обречены не быть. Так было с нашими предшественниками, так будет и с нашими последователями. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг, пройти по этому бесконечному и интересному пути. Формирование технического аппарата предполагает целый ряд задач, и в том числе – освоение различных видов техники.
Воспитание аппликатурных принципов.
Эволюция формирования и воспитания аппликатурных принципов у баянистов складывается любопытно. Этот процесс идёт и сегодня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы. Что мы имели в начале пути? — аппликатурные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства клавиатур к структуре мелодий и попевок. Элементы вариационности также во многом были определены техническими возможностями гармоник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инструмент, остальные четыре пальца оказывались специфически развёрнуты. Два ряда клавиатуры в одноголосии игрались 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т.п. В результате мы получили в наследство следующие принципы-привычки:
— играть четырьмя пальцами;
— больше надеяться и полагаться на 2 и 3 пальцы;
— кисть передвигать рывками.
Еще раз хочу подчеркнуть, что все эти игровые принципы-привычки были органичны, и даже сейчас, исполняя на гармонике традиционный фольклор, следует ориентироваться на эти аппликатурные способы игры.
На следующем этапе, с появлением баяна, происходит его усовершенствование. Баян под своё крыло берут музыканты-профессионалы, основательно обогащается учебный и концертный репертуар в основном за счет переложения классических сочинений, чаще фортепианных и скрипичных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фортепианной классики и появление по-настоящему значительной оригинальной баянной литературы подстёгивает совершенствование конструктивных параметров баяна.
Фортепианные сочинения, ориентированные на природу звукообразования и клавиатуру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, посмотрим, что происходит с аппликатурными принципами.
А происходит удивительное и ранее невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классического и романтического периодов и двух-трёхпалая «ухватка» гармониковой постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо, обретая новую жизнь.
Баянисты получили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Я сама в студенческие годы, учась в Челябинском музыкальном училище, захватила как раз то время, когда Ю.Ястребов разрабатывал методическое пособие по обучению и овладению способами игры, применяя пятипальцевую аппликатуру.
Это было ново, необычно, достаточно интересно, но и трудно, так как на нас апробировали возможности количественного применения пятипальцевой аппликатуры. Естественно возникшая так называемая пятипальцевая система в начале своего становления металась между двумя традициями, вбирая в себя что надо и не надо, за что поругана была не раз и, наверное, справедливо.
Однако современная баянная нотная литература предполагает необходимость применения первого пальца в исполнении пьес уже с младших классов. Овладение пятипальцевой аппликатурой, или её частичное использование, помогает учащимся в достижении более достоверного и музыкально-певучего характера и в художественном образе произведения.
На баяне гриф правой клавиатуры вынуждает исполнителя при использовании пятипальцевой аппликатуры несколько преувеличенно прогибать кистевой фаланг, что вносит некоторое напряжение для свободы исполнения. Есть очень удобное упражнение «тоновая горка», которое не вызывает неприятия у учеников, так как не создает особых умственных напряжений. Детям оно дается легко, «побаловаться, поиграть» на уроке тоже необходимо – игра в игре. Чаще всего баянисты применяют первый палец в игре на третьем ряду правой клавиатуры баяна, меньше на втором ряду, реже на третьем ряду.
Чтение нот с листа.
Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование по слуху или по нотам – очень эффективные методы, то же своего рода упражнения музыкального и слухового развития детей в процессе обучения игре на баяне. Эти методы имеют большое практическое значение в развитии музыкально-творческих способностей и возможностей ученика.
Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и подбирание по слуху – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений.
Учащиеся, подбирая на слух, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывают умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании пьес наизусть.
Чтение нот с листа — необходимый вид исполнительского творческого процесса в обучении для учащихся.
Основными составляющими этого процесса являются:
— максимальная концентрация внимания и слуха;
— умение смотреть во время игры как минимум на один, два такта вперёд реального времени звучания;
— умение предвидеть и предслышать узловые моменты формообразования (цезуры, кадансы, кульминации);
— умение увидеть, понять и сохранить метроритмическую основу произведения;
— партитурное прочтение многострочного нотного текста по принципу снизу вверх;
— свободное ориентирование в заданной тональности;
— уметь использовать аппликатурные модели по принципу позиционной игры.
«Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и чтение нот с листа – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений», (Семененко В.Т.).
Нарабатывая определённые навыки чтения нот с листа, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывается умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании нотного текста, часто исполняемого баянистом наизусть.
Каждому баянисту необходимо выработать умение чтения нот с листа, играть по слуху, подбирать мелодии и аккомпанемент к ним. При чтении нот с листа необходимо умение охватить взглядом по возможности больше нот, стремясь к тому, чтобы в поле зрения попадал рисунок всего мотива в целом. При этом вырабатывается умение безостановочного исполнения, предвидение достаточно крупных разделов линии развития музыкального действа не только мотивов, но и фраз или предложений. Очень важны целеустремлённость, воля и самообладание, когда возникает сценическая необходимость продолжать исполнение при возникновении непредвиденных случайностей или при забывчивости текста.
При чтении с листа учащемуся необходимо видеть, слышать и контролировать обе партии – в правой и левой руке. При этом возможно применить, в случае необходимости, некоторое упрощение нотного текста, в основном в левой руке, где конструкция механики и система расположения готовых аккордов левой клавиатуры являются универсальными, что способствуют успешному чтению нот с листа.
Главное — сохранить движение во времени и ритмо — гармоническую основу. Качество и скорость исполнения при чтении нот с листа даются только практикой. И. Гофман советовал: «Лучший путь – как можно больше читать с листа,… играть возможно скорее, хотя бы в исполнении первое время случались ошибки. При быстром чтении вы разовьёте способность «схватывать», а это облегчит вам чтение деталей», стр. 76.
Подготовительный этап работы в обучении игре по слуху.
Игре по слуху должен предшествовать подготовительный период, один из наиболее кропотливых этапов работы. За это время педагог выявляет способности ученика к игре по слуху, организует его внимание. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться следующему:
1. точно простукивать ритмическую фигуру мелодии, определять встречающиеся в мелодии длительности;
2. распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии;
3. находить самый устойчивый звук мелодии – тонику и видеть, слышать и определять направления мелодий — вверх или вниз.
Эти требования вполне посильны для ученика первого класса, особенно если он обучался в подготовительной группе. На уроках сольфеджио тоже решаются аналогичные задачи. Конечно, вначале педагог показывает на уроке, как нужно правильно выполнить задание и постепенно приучает к самостоятельному выполнению задания. Для более глубокого усвоения знаний необходимо записывать подобранные мелодии в нотную тетрадь, что позволяет « видеть», «фотографировать глазами» и прочнее удерживать эти знания в памяти.
Выясняя развитие мелодии, особенности ритмического строения мы привыкаем анализировать записанные мелодии. «Следует приучать учащегося запоминать мелодию законченными построениями, т.е. мотивами, фразами, а не отдельными звуками; для определения начального тона полезно проводить с учащимися упражнения на нахождение на клавиатуре инструмента сыгранного или спетого педагогом звука». В. Мотов, стр.6, М., 1981, Баян и баянисты.
Это делается так: педагог показывает ученику две клавиши на правой клавиатуре – например «до» и «ре», затем напевает какой-то звук и предлагает ученику найти напетый звук среди двух показанных клавиш, далее можно находить звук среди 3, 4 и более клавиш. Это упражнение обязательно надо задать на дом, чтобы подключить к занятиям родителей ученика, ребёнок сможет самостоятельно объяснить своим папе и маме что и как делать.
Вот пример одного из подготовительных упражнений по подбору мелодии по слуху. Педагог играет ученику народную детскую попевку «Куколка Маша», ученик внимательно слушает предлагаемую мелодию, заучивает слова, поёт вместе с преподавателем, а затем поёт самостоятельно эту песенку. Вместе с пением, ладошками простукивает ритмический рисунок мелодии по слогам текста песенки. Простукивая мелодический текст, преподаватель и ученик определяют длинные и короткие хлопки, затем записывают в нотную тетрадь ритмический рисунок данной мелодии соответствующими длительностями. С помощью педагога определяют размер данной мелодии и делают правильную запись ритмического рисунка.
Перед этим преподаватель снова исполняет эту мелодию, намеренно акцентируя сильную долю, а ученик дирижирует и старается ручкой показать эту сильную долю, при этом продолжает проговаривать слова песни.
Далее определяем главный устойчивый звук, который называется – тоника, перед этим объясняем ученику, что есть устойчивые и неустойчивые звуки и показываем голосом или на инструменте, как неустойчивые звуки стремятся и тянутся в устойчивый звук — тонику, создавая ощущение законченности исполняемой мелодии. В данном примере устойчивым звуком будет нота «до», а неустойчивым — нота «ре». Если закончить, прервать мелодию на ноте «ре», то создаётся впечатление незавершенности, неустойчивости и учащийся способен это понять и услышать.
Объясняем ученику, что чередование устойчивых и неустойчивых оборотов создаёт разделённость музыкальной речи. Данная мелодия делится на две музыкальные фразы — по два такта и заканчиваются обе фразы устойчивыми звуками «до» — т.е. тоникой.
После проведённого анализа, когда ученику стало понятно ритмическое строение мелодии, разделение мелодии на две фразы, определена тоника — можно предложить ученику подобрать данную мелодию на баяне, а затем помочь записать нотами текст мелодии в нотную тетрадь. Постепенно мы приучаем ученика самостоятельно делать анализ, подбирать и записывать услышанные мелодии. Путь от услышанного к сыгранному, а затем записанному формирует у ученика не только навыки игры по слуху, но и формируются навыки сознательного, творческого отношения к тексту изучаемого музыкального произведения.
Перед тем, как начать подбирать народные мелодии в объёме терции – желательно потренироваться на упражнениях, мелодии которых образуют поступенное движение от 1 ступени к 3, а затем на упражнениях, мелодии которых начинаются со 2 или 3 ступени тональности «до» мажор.
В процессе обучения подбору по слуху, рекомендуется давать примеры упражнений, мелодии которых имеют объём терции, кварты, квинты. Народные мелодии и мелодии других разнообразных жанров, которые могут служить художественными примерами для подбора по слуху в классных и домашних занятиях, преподаватель может сам подобрать своим учащимся, используя песенные сборники и учебники по сольфеджио.
После того, как ученик научится довольно легко и уверенно подбирать простые мелодии по слуху — можно предложить ему играть их от других клавиш того же ряда правой клавиатуры баяна, с которого училась мелодия. Это сравнительно не трудно, так как сохраняется та же аппликатура и производятся те же действия и движения, сохраняются те же позиции руки.
Подбор простейшего аккомпанемента и транспонирование.
Знакомство ученика с особенностями строения 3-х рядной клавиатуры баяна развивают ощущение клавиатуры. Уже в это время можно начинать показывать «с рук» простейший аккомпанемент к подобранным учеником по слуху мелодиям.
В музыкальных примерах – упражнениях в объёме секунды и терции можно использовать Т и Д гармонии. Всё это ещё больше заинтересует ученика и, в то же время поможет в воспитании ладогармонического чувства. Некоторые учащиеся начинают самостоятельно подбирать аккомпанемент, это нужно поощрять и помогать исправлять допущенные ошибки. Показ «с рук» служит как бы переходом к следующему этапу — подготовительным упражнениям по самостоятельному и осмысленному подбору аккомпанемента.
Заниматься подбором аккомпанемента к мелодиям можно легко уже со 2-го класса, когда у ученика накопился некоторый музыкальный опыт и сформировались отдельные элементы гармонического слуха. Конечно, науку об аккордах, о гармонии изучают гораздо позднее, но для гармонизации простейших мелодий во 2-ом классе достаточно умение определять принадлежность звуков к аккордам основных ступеней гаммы до мажор: первая ступень — тоника, четвёртая ступень — субдоминанта и пятая ступень – доминанта.
Здесь должна быть проделана следующая работа.
Ученику надо знать:
1. из каких звуков состоят аккорды тоники, доминанты и субдоминанты, как
они записываются;
2. знать, что в этих аккордах есть общие звуки, поэтому возможна их
различная гармонизация;
3. уметь находить звуки этих функций и соединять их в аккорды основных
ступеней;
4. уметь подбирать к таким аккордам, построенным в правой клавиатуре на
звуках мелодии, басы и аккорды на левой клавиатуре баяна;
5. уметь выбирать в мелодии звуки, принадлежащие аккордам тоники,
доминанты и субдоминанты, а также иметь понятие о проходящих и
вспомогательных звуках.
Овладеть ученику всеми этими знаниями и навыками помогут специальные упражнения, мелодии которых состоят из звуков тонического аккорда, что даёт ученику возможность закрепить знание звукового состава.
Транспонирование означает умение играть по слуху и читать с листа. Часто приходится транспонировать по нотам, при исполнении классических произведений, написанных для голоса или инструмента с фортепиано. Баянисту необходимо приспособить фортепианную фактуру для баяна, т.е. сделать грамотное переложение. Для этого нужно вначале провести музыкально — художественный и структурный анализ оригинала, определить жанровую основу сочинения, формообразование, кульминационные точки, фактуру, фразировку.
Транспонирование на слух есть не что иное, как подбор по слуху. Этот вид исполнительства является своеобразной техникой и прерогативой хорошо тренированного слуха и большого опыта сопровождения народных, массовых песен и романсов в различных тональностях.
Для баянистов – учащихся, студентов при клавиатурных особенностях баяна наиболее удобно позиционное транспонирование на основе аппликатурной памяти:
— на малую терцию,
— тритон,
— большую сексту.
Совершенствование мелодического и гармонического слуха, соблюдение логики развития мелодической линии и функционально-гармонической основы, формирование слухо-моторных представлений, владение импровизационным чутьём – вот необходимые предпосылки свободного транспонирования по слуху, так необходимого в практической деятельности баяниста исполнителя.
Обучение учащегося игре по нотам и игре по слуху и транспонированию должно идти параллельно, так как все формы практической деятельности важны и чрезвычайно полезны, способствуют индивидуальному развитию, одно дополняет другое и стимулирует не только заинтересованность у ребёнка, желание учиться, но и развивает творческое отношение учащегося к музыке.
Вырабатываются навыки быстрого запоминания услышанной новой мелодии, способность сознательного подбора на инструменте, необходимость контролировать свои действия.
Музыкант, владеющий подбором на слух, использует творческие резервы своего внутреннего слуха, развивает эмоционально – образное мышление. Все это активизирует работу слуха, повышая его роль при игре упражнений.
Заключение
На уроках музыкальная деятельность имеет свои специфические задачи. Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – важного и главного условия для охвата музыкальных явлений в целом, это многофакторный процесс.
Формирование способности к самоконтролю – необходимые навыки для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. Г. Нейгауз писал: «…считаю, что одна из главных задач педагога _ сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…», 15, стр. 192.
Предпринята попытка разобраться в проблеме формирования технического аппарата, данная проблема как вечна и необъятна, так до сих пор и молода. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг в этом направлении, пройти по этому бесконечному и интересному пути.
М.В. Юдина «…техничность, виртуозность – это желанная цель достижения у всех преподавателей. Работа над освобождением аппарата во имя гибкости, ловкости, мобильности, выносливости, а в конечном итоге – во имя того, чтобы не думая о бренной материи, отдаваться потоку художественной фантазии», стр. 48.
В работе с учащимся на уроке применяются элементы разного содержания: подбор по слуху, чтение нот с листа, подбор аккомпанемента, различные тренировочные упражнения, воспитывается разностороннее музыкальное мышление, навыки новых приемов и их интонационное и звуковое воплощение.
Вольно или невольно, практикуясь на упражнениях, каждый ученик постигает, примеряет к себе совершенно особый комплекс исполнительских приемов на закрепление и развитие техники, приобретает навыки, которые понадобятся ему для освоения новых пьес.
Литература.
- Либерман Е. «Техника упражнений» Москва 2002г,
- Дроздова М. «Уроки М.В. Юдиной» Классика – 21, Москва, 2006г.
3. Акимов Ю., Гвоздев П. «Прогрессивная школа игры на баяне», М..
«Советский композитор», 1970г.
4. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», М., «Музгиз», 1929г.
5. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне», М., Издательский Дом «Композитор», 2001г.
6. Мотов В. «Навыки игры по слуху», М., сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
7. Семёнов В. «Современная школа игры на баяне», М., «Классика», 2003г.
8. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., «Советский композитор», 1947г.
9. Бонаков В. «Размышления об исполнительском искусстве», М., «Классика», 2000г.
10. Шахов Г. «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне», М., «Советский композитор», сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городского округа ЗАТО Фокино
Методическая работа по теме:
«Подбор и применение упражнений на основе конструктивного материала изучаемых произведений»
преподавателя отделения народных
инструментов МБУ ДО «ДШИ»
Мещеряковой Натальи Сергеевны
март 2022 года
ВСТУПЛЕНИЕ
Погоня за особыми техническими достижениями по своему увлекательна, но приводит сначала к однородности репертуара, а затем к тому, что учащийся начинает видеть прежде всего технические трудности, боязнь не справиться. Все творческие силы ученика, мысли направлены на преодоление этих трудностей, откуда-то вдруг появляется внутренняя зажатость, мышечная напряженность.
Оценка деятельности учащегося и преподавателя в специальном классе, с точки зрения развития профессионализма, во многом определяется содержанием занятий.
Профессиональное исполнение на любом музыкальном инструменте характеризуется, в первую очередь, умением использовать всевозможные средства музыкальной окраски, способы звукоизвлечения, в результате чего игра становится актом творческим.
Сравнивая восприятие слушателем музыкального произведения и художественного чтения как вида исполнительского искусства, можно отметить следующее: не всякое чтение называют художественным и не всякое исполнение музыкального произведения на инструменте достойно считаться творческим. Понятие художественности в игре инструменталиста — это искусство осознанно и блестяще владеть музыкальными — исполнительскими и техническими приёмами.
Независимо от того, имеет или не имеет ученик необходимые данные и намерение стать профессиональным музыкантом, задача обучения ребёнка, создание индивидуальных условий для занятий в детской школе искусств — в развитии доступного профессионального мастерства.
Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам, так как исполнение обычно оценивается и с художественной, и с технической стороны, сюда же включаются вопросы чистоты стиля, трактовки замысла, воплощение избранных выразительных средств.
Данное воплощение напрямую зависит от укрепления и развития пальцев, от их силы и выносливости, от свободы и натренированности игрового аппарата.
Многократное повторение трудных технических мест, вариаций, пассажей при помощи упражнений хорошо тренирует руки, развивает мышечную память, умение внутренне мыслить и слышать себя, осознанно направлять действия пальцев, чтобы освоить непривычные, новые для ученика двигательные приёмы.
Вырабатываемая в процессе обучения привычка мыслить, помнить, что играют «головой, а не руками» — всегда обеспечивает качество звучания, умение вслушиваться и слышать каждый звук. Баянное искусство стремительно развивается, совершенствуется педагогическое и исполнительское мастерство.
Немаловажную роль в достижении совершенства, в оттачивании технических пассажей играет применение упражнений, основанных на конструктивном материале пьес. Желательно продолжать развивать и оттачивать, те или иные слабые стороны технического развития учащегося, даже когда произведения выучены, обыграны на экзаменах и концертах, работать над трудными местами, добиваться лёгкости, ловкости и удобства исполнения определённых технических фигур, вариаций или их моментов, используя упражнения, наиболее подходящие для данного текста.
Каждому учащемуся можно подобрать наиболее подходящие и удобные упражнения на основе конструктивного материала данного произведения, или подобрать упражнения, предлагаемые в учебных пособиях или в методических разработках.
Без применения упражнений в наше прогрессивное время, когда репертуарный материал, предлагаемый современными композиторами и предполагающий умение исполнить и преодолеть эти технические высоты — очень сложно найти достойные варианты, способные подсказать, как преодолеть несовершенство исполнительства, как избавиться от мышечной напряженности и научиться легко регулировать двигательно-моторные процессы.
1 Упражнения на различные виды техники.
Игра на любых музыкальных инструментах требует достаточных психических и физических усилий. Учащемуся приходится осваивать совершенно новые, непривычные для него двигательные приёмы. Это почти всегда нелегко, происходят внутренние зажимы, мышечная напряженность. Всё это естественная реакция живого организма на любые трудности; к тому же мускульные зажимы у разных людей возникают по разным причинам и в неодинаковой степени.
Одни исполнители умеют лучше, другие хуже управлять и регулировать двигательно-моторные процессы, поэтому практически все педагоги музыканты начинают обучение с определённых упражнений, освобождающих и избавляющих руки от чрезмерной мышечной скованности.
Вариантов нужных упражнений много, все они направлены на то, чтобы что бы поймать ощущение свободы, лёгкости, удобства в игре, обрести нужную плавность, естественность и гибкость движений.
Принцип – на немногом научить многому, используя ограниченный материал для решения разнообразных технических задач — применяют в своей работе многие преподаватели:
1. Упражнения для развития мелкой техники:
а) хроматическая гамма двумя аппликатурами (2,3,4 и —3,4,5пальцами),
б) движение по хроматическим рядам вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му по рядам.
Контакт с клавиатурой инструмента во многом зависит от собранности пальцев. Почему надо добиваться в и использовать в игре собранность кисти?
Это чисто психологический прием: когда мы собираем пальцы – мы собираем волю, внимание, чувствуем готовность к игре. Очень важно с первых шагов прикасания к кнопке приучать ставить середину подушечки пальца на середину кнопки, чувствовать кончик пальца, научиться ощущать удобство прикосновения и нажатия, туше. В приобретении данных навыков
помогает следующее упражнение:
— исполнение коротких арпеджио (мажорные) в хроматическом движении вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му.
— Вертушки – многократное повторение восходящих и нисходящих последовательностей нот в пределах одного и того же «клавиатурного рисунка».
Мажорные гаммы в одну октаву с добавлением первой и второй ступени следующей октавы для удобства технической группировки по четыре звука:
— игра на двух рядах всеми парами пальцев в прямом и ломаном движении.
Слабое физическое развитие четвертого и пятого пальцев – это природное явление. С помощью упражнений можно приобрести необходимый навык технической ловкости, свободы и артикуляционной отчетливости исполнения нотного текста с применением данных пальцев. Можно, используя конструктивный материал этюдов или вариаций народных обработок, подобрать упражнения для учащегося для технического оттачивания трудных, неудобных для исполнения музыкальных мотивов, фраз, периодов (например — Е. Кузнецов «Этюд» a moll). Мы на уроках в упражнениях применяем различные комбинации штрихов: пунктирный ритм, сочетание штрихов- два legato два stakkato и наоборот и т.д.
Александр Тихонович Доренский – профессиональный музыкант, баянист, педагог, уважающий, знающий методическую литературу и педагогический репертуар. Его этюды являются лаконичными упражнениями с конкретными задачами, помогающими решить комплекс технических проблем, возникающих в процессе занятий с учащимися на уроках специальности: этюды-упражнения модульных формул, этюды-упражнения на трели.
Небольшие размеры этюдов — упражнений автора А. Доренского, их контрастность и сосредоточенность большого числа предлагаемого нотного материала в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными техническими формулами-этюдами, а так же жанрами и стилями, реально ощутить их самобытность и неповторимую индивидуальность, и всё это в максимально сжатые сроки ввиду краткости, конкретности и удобства исполнения.
Никогда и никому не вредит закрепление ранее полученных знаний путем упражнений, созданных на конструктивном материале пьес.
Владимир Бонаков: — «Как развивать виртуозные навыки в юном возрасте? …..постепенно усложняя ритмические ритмические элементы: например чередование четвертей и 8-х усложнить увеличением 8-х; а затем постепенно добавлять 16-е.
Основные требования к игре любых упражнений следующие: соблюдение трех видов ровности – ритмической, динамической и артикуляционной; контроль за качеством звучания в связи с игровыми ощущениями; точность в технической группировке (фразировке) и проставленная смена меха.
Слово свобода — понятие обширное, возможно не совсем точное, так как абсолютно свободная, до предела расслабленная, «безвольная» рука не способна извлечь вообще никакого звука, поэтому речь идёт об освобождении от лишних, ненужных и мешающих при игре напряжений.
«Мускульная свобода — это такое состояние организма, при способности ученика к органичному соединению слуховых и двигательных движений, при котором на каждое движение затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует — ни больше, ни меньше» — (театровед Б.Е. Захарова).
Для исполнителя прогрессивного и думающего — необходим контроль физических усилий, применяемых для ведения меха и нажатия клавиши и осознанный контроль за лёгкими движениями пальцев.
Понимая необходимость и целесообразность работы над качеством звука, применяя упражнения на любом этапе обучения, педагоги-практики обязаны сами освоить рекомендуемые учащимся упражнения, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно расширить круг упражнений, представляя суть их нужности.
Если учащемуся через определённое время после начала учебы удаётся решить двигательно – моторные проблемы, когда мускульные зажимы не создают непреодолимых преград в процессе игры — то его продвижение в техническом развитии идёт достаточно быстро и уверенно. Каждый музыкант имеет свою меру природной техничности, одарённости.
И всё же быстрота и лёгкость исполнительных навыков — качества сугубо индивидуальные. И, если исполнитель обладает природной одарённостью, то техническая умелость, подкреплённая трудом и наработанными, отточенными навыками переходит в мастерство, которое границ не имеет, действительно — техники не может много, её может только не хватать.
В предыдущую эпоху исполнительское мастерство с первых шагов образования начинали оттачивать с упражнений. В наше время, по мнению Евгения Яковлевича Либермана, потребность в серьёзной работе над упражнениями возникает у молодёжи, уже достаточно опытной в исполнительстве, в тот период, когда появляется сознательный интерес к вопросам мастерства и честолюбия, надежда на высокие виртуозные достижения. Автор этих строк считает, что такая установка верна и с этим трудно не согласиться, так как редко кто в достаточно молодые годы предполагает продолжать профессиональное обучение, либо очень ленив.
В пианистической литературе существует много сборников упражнений, где авторы этих сборников обещают золотые горы виртуозности. В принципе каждый исполнитель, в силу своей индивидуальной одарённости, и преподаватель для своих учеников может найти технический материал и нужные упражнения. Упражнения Ш. Ганона популярны в музыкальных школах не только у пианистов, но также и на уроках по предмету «аккордеон», в них прекрасный, остроумный и мелодичный технический материал упражнений, достаточно простой для усвоения, который в целях достижения виртуозности исполнения используется в обучении учащихся.
Некоторые аспекты постановки игрового аппарата.
Единственно верной постановкой рук считается та, которая позволяет исполнителю добиваться определенного, услышанного ранее внутренним слухом окраски и тембра звучания, который будет наиболее соответствовать художественным задачам, вопросам звука и выразительным средствам.
Постановка игрового аппарата очень важна не только для начинающего исполнителя. От этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих навыков и техника: скорость, быстрота и натренированная ловкость исполнения. Владимир Бонаков считает, что «трата многих часов на изучение схоластических схем ничего, кроме скуки и утомления не дает (особенно для способных). Механическая и безжизненная игра способствует сгоранию духовного потенциала», стр. 48.
Талантливый человек талантлив во всем, за чтобы не взялся, ко всему проявляет любопытство, потребность разобраться. Он любит сам процесс игры на инструменте. Ему доставляет радость физическое общение с клавиатурой, которое создает душевный комфорт, так необходимый для творчества.
Мнение многих, что заниматься каждый день чем больше, тем лучше — Вл. Бонаков резко и категорически отвергает: «…надо знать свою психологию, себя, так как – это психологический процесс. Если нервная система у тебя в порядке, если ты горишь, в тебе есть священный огонь, — он заставит шевелиться пальцы так, как надо», стр. 61.
Педагогу необходимо четко понимать, что у каждого ученика в постановке рук, в развитии пальцев — должны присутствовать элементы его личной, свойственной только ему особенности, его индивидуальные ощущения своих игровых движений, объемного, нефорсированного звучания ведения меха, сохраняя при этом мышечную свободу. Необходимо помнить, что главное в любом музыкальном инструменте не скорость и громкость, а его неповторимый и индивидуальный звук, который присущ только данному инструменту.
Суть вопроса – как звучит, что звучит. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на человека. Надо иметь высокую творческую энергию, творческий заряд.
Никто не смог понять феномен искусства величайшего скрипача Н. Паганини. В зрелые годы он практически не занимался, а играл гениально. Секрет в звуке. Паганини владел звуком как никто. Что такое виртуозность? Это не беглость, не быстрота, а мужество, доблесть – когда пассаж стремительно движется и у всех захватывает дыхание в страхе, что сорвется. Это от ощущения звука. Что слышит музыкант, то и делают его покорные пальцы.
Фридрих Липс: «Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством», стр. 67.
Когда пишут о развитии технического аппарата исполнителя – в методической литературе всегда и обязательно подчеркивают естественную, необходимую и неразрывную связь с художественными задачами. Но, подчеркнув эту непреложную истину, возвращаются к обособленности
проблем технического развития, особенно развития мелкой техники и к проблемам формирования технического аппарата.
Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. И как бы мы к ней не относились – поклоняясь, негодуя, выдыхаясь или штурмуя – равнодушными мы обречены не быть. Так было с нашими предшественниками, так будет и с нашими последователями. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг, пройти по этому бесконечному и интересному пути. Формирование технического аппарата предполагает целый ряд задач, и в том числе – освоение различных видов техники.
Воспитание аппликатурных принципов.
Эволюция формирования и воспитания аппликатурных принципов у баянистов складывается любопытно. Этот процесс идёт и сегодня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы. Что мы имели в начале пути? — аппликатурные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства клавиатур к структуре мелодий и попевок. Элементы вариационности также во многом были определены техническими возможностями гармоник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инструмент, остальные четыре пальца оказывались специфически развёрнуты. Два ряда клавиатуры в одноголосии игрались 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т.п. В результате мы получили в наследство следующие принципы-привычки:
— играть четырьмя пальцами;
— больше надеяться и полагаться на 2 и 3 пальцы;
— кисть передвигать рывками.
Еще раз хочу подчеркнуть, что все эти игровые принципы-привычки были органичны, и даже сейчас, исполняя на гармонике традиционный фольклор, следует ориентироваться на эти аппликатурные способы игры.
На следующем этапе, с появлением баяна, происходит его усовершенствование. Баян под своё крыло берут музыканты-профессионалы, основательно обогащается учебный и концертный репертуар в основном за счет переложения классических сочинений, чаще фортепианных и скрипичных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фортепианной классики и появление по-настоящему значительной оригинальной баянной литературы подстёгивает совершенствование конструктивных параметров баяна.
Фортепианные сочинения, ориентированные на природу звукообразования и клавиатуру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, посмотрим, что происходит с аппликатурными принципами.
А происходит удивительное и ранее невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классического и романтического периодов и двух-трёхпалая «ухватка» гармониковой постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо, обретая новую жизнь.
Баянисты получили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Я сама в студенческие годы, учась в Челябинском музыкальном училище, захватила как раз то время, когда Ю.Ястребов разрабатывал методическое пособие по обучению и овладению способами игры, применяя пятипальцевую аппликатуру.
Это было ново, необычно, достаточно интересно, но и трудно, так как на нас апробировали возможности количественного применения пятипальцевой аппликатуры. Естественно возникшая так называемая пятипальцевая система в начале своего становления металась между двумя традициями, вбирая в себя что надо и не надо, за что поругана была не раз и, наверное, справедливо.
Однако современная баянная нотная литература предполагает необходимость применения первого пальца в исполнении пьес уже с младших классов. Овладение пятипальцевой аппликатурой, или её частичное использование, помогает учащимся в достижении более достоверного и музыкально-певучего характера и в художественном образе произведения.
На баяне гриф правой клавиатуры вынуждает исполнителя при использовании пятипальцевой аппликатуры несколько преувеличенно прогибать кистевой фаланг, что вносит некоторое напряжение для свободы исполнения. Есть очень удобное упражнение «тоновая горка», которое не вызывает неприятия у учеников, так как не создает особых умственных напряжений. Детям оно дается легко, «побаловаться, поиграть» на уроке тоже необходимо – игра в игре. Чаще всего баянисты применяют первый палец в игре на третьем ряду правой клавиатуры баяна, меньше на втором ряду, реже на третьем ряду.
Чтение нот с листа.
Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование по слуху или по нотам – очень эффективные методы, то же своего рода упражнения музыкального и слухового развития детей в процессе обучения игре на баяне. Эти методы имеют большое практическое значение в развитии музыкально-творческих способностей и возможностей ученика.
Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и подбирание по слуху – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений.
Учащиеся, подбирая на слух, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывают умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании пьес наизусть.
Чтение нот с листа — необходимый вид исполнительского творческого процесса в обучении для учащихся.
Основными составляющими этого процесса являются:
— максимальная концентрация внимания и слуха;
— умение смотреть во время игры как минимум на один, два такта вперёд реального времени звучания;
— умение предвидеть и предслышать узловые моменты формообразования (цезуры, кадансы, кульминации);
— умение увидеть, понять и сохранить метроритмическую основу произведения;
— партитурное прочтение многострочного нотного текста по принципу снизу вверх;
— свободное ориентирование в заданной тональности;
— уметь использовать аппликатурные модели по принципу позиционной игры.
«Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и чтение нот с листа – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений», (Семененко В.Т.).
Нарабатывая определённые навыки чтения нот с листа, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывается умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании нотного текста, часто исполняемого баянистом наизусть.
Каждому баянисту необходимо выработать умение чтения нот с листа, играть по слуху, подбирать мелодии и аккомпанемент к ним. При чтении нот с листа необходимо умение охватить взглядом по возможности больше нот, стремясь к тому, чтобы в поле зрения попадал рисунок всего мотива в целом. При этом вырабатывается умение безостановочного исполнения, предвидение достаточно крупных разделов линии развития музыкального действа не только мотивов, но и фраз или предложений. Очень важны целеустремлённость, воля и самообладание, когда возникает сценическая необходимость продолжать исполнение при возникновении непредвиденных случайностей или при забывчивости текста.
При чтении с листа учащемуся необходимо видеть, слышать и контролировать обе партии – в правой и левой руке. При этом возможно применить, в случае необходимости, некоторое упрощение нотного текста, в основном в левой руке, где конструкция механики и система расположения готовых аккордов левой клавиатуры являются универсальными, что способствуют успешному чтению нот с листа.
Главное — сохранить движение во времени и ритмо — гармоническую основу. Качество и скорость исполнения при чтении нот с листа даются только практикой. И. Гофман советовал: «Лучший путь – как можно больше читать с листа,… играть возможно скорее, хотя бы в исполнении первое время случались ошибки. При быстром чтении вы разовьёте способность «схватывать», а это облегчит вам чтение деталей», стр. 76.
Подготовительный этап работы в обучении игре по слуху.
Игре по слуху должен предшествовать подготовительный период, один из наиболее кропотливых этапов работы. За это время педагог выявляет способности ученика к игре по слуху, организует его внимание. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться следующему:
1. точно простукивать ритмическую фигуру мелодии, определять встречающиеся в мелодии длительности;
2. распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии;
3. находить самый устойчивый звук мелодии – тонику и видеть, слышать и определять направления мелодий — вверх или вниз.
Эти требования вполне посильны для ученика первого класса, особенно если он обучался в подготовительной группе. На уроках сольфеджио тоже решаются аналогичные задачи. Конечно, вначале педагог показывает на уроке, как нужно правильно выполнить задание и постепенно приучает к самостоятельному выполнению задания. Для более глубокого усвоения знаний необходимо записывать подобранные мелодии в нотную тетрадь, что позволяет « видеть», «фотографировать глазами» и прочнее удерживать эти знания в памяти.
Выясняя развитие мелодии, особенности ритмического строения мы привыкаем анализировать записанные мелодии. «Следует приучать учащегося запоминать мелодию законченными построениями, т.е. мотивами, фразами, а не отдельными звуками; для определения начального тона полезно проводить с учащимися упражнения на нахождение на клавиатуре инструмента сыгранного или спетого педагогом звука». В. Мотов, стр.6, М., 1981, Баян и баянисты.
Это делается так: педагог показывает ученику две клавиши на правой клавиатуре – например «до» и «ре», затем напевает какой-то звук и предлагает ученику найти напетый звук среди двух показанных клавиш, далее можно находить звук среди 3, 4 и более клавиш. Это упражнение обязательно надо задать на дом, чтобы подключить к занятиям родителей ученика, ребёнок сможет самостоятельно объяснить своим папе и маме что и как делать.
Вот пример одного из подготовительных упражнений по подбору мелодии по слуху. Педагог играет ученику народную детскую попевку «Куколка Маша», ученик внимательно слушает предлагаемую мелодию, заучивает слова, поёт вместе с преподавателем, а затем поёт самостоятельно эту песенку. Вместе с пением, ладошками простукивает ритмический рисунок мелодии по слогам текста песенки. Простукивая мелодический текст, преподаватель и ученик определяют длинные и короткие хлопки, затем записывают в нотную тетрадь ритмический рисунок данной мелодии соответствующими длительностями. С помощью педагога определяют размер данной мелодии и делают правильную запись ритмического рисунка.
Перед этим преподаватель снова исполняет эту мелодию, намеренно акцентируя сильную долю, а ученик дирижирует и старается ручкой показать эту сильную долю, при этом продолжает проговаривать слова песни.
Далее определяем главный устойчивый звук, который называется – тоника, перед этим объясняем ученику, что есть устойчивые и неустойчивые звуки и показываем голосом или на инструменте, как неустойчивые звуки стремятся и тянутся в устойчивый звук — тонику, создавая ощущение законченности исполняемой мелодии. В данном примере устойчивым звуком будет нота «до», а неустойчивым — нота «ре». Если закончить, прервать мелодию на ноте «ре», то создаётся впечатление незавершенности, неустойчивости и учащийся способен это понять и услышать.
Объясняем ученику, что чередование устойчивых и неустойчивых оборотов создаёт разделённость музыкальной речи. Данная мелодия делится на две музыкальные фразы — по два такта и заканчиваются обе фразы устойчивыми звуками «до» — т.е. тоникой.
После проведённого анализа, когда ученику стало понятно ритмическое строение мелодии, разделение мелодии на две фразы, определена тоника — можно предложить ученику подобрать данную мелодию на баяне, а затем помочь записать нотами текст мелодии в нотную тетрадь. Постепенно мы приучаем ученика самостоятельно делать анализ, подбирать и записывать услышанные мелодии. Путь от услышанного к сыгранному, а затем записанному формирует у ученика не только навыки игры по слуху, но и формируются навыки сознательного, творческого отношения к тексту изучаемого музыкального произведения.
Перед тем, как начать подбирать народные мелодии в объёме терции – желательно потренироваться на упражнениях, мелодии которых образуют поступенное движение от 1 ступени к 3, а затем на упражнениях, мелодии которых начинаются со 2 или 3 ступени тональности «до» мажор.
В процессе обучения подбору по слуху, рекомендуется давать примеры упражнений, мелодии которых имеют объём терции, кварты, квинты. Народные мелодии и мелодии других разнообразных жанров, которые могут служить художественными примерами для подбора по слуху в классных и домашних занятиях, преподаватель может сам подобрать своим учащимся, используя песенные сборники и учебники по сольфеджио.
После того, как ученик научится довольно легко и уверенно подбирать простые мелодии по слуху — можно предложить ему играть их от других клавиш того же ряда правой клавиатуры баяна, с которого училась мелодия. Это сравнительно не трудно, так как сохраняется та же аппликатура и производятся те же действия и движения, сохраняются те же позиции руки.
Подбор простейшего аккомпанемента и транспонирование.
Знакомство ученика с особенностями строения 3-х рядной клавиатуры баяна развивают ощущение клавиатуры. Уже в это время можно начинать показывать «с рук» простейший аккомпанемент к подобранным учеником по слуху мелодиям.
В музыкальных примерах – упражнениях в объёме секунды и терции можно использовать Т и Д гармонии. Всё это ещё больше заинтересует ученика и, в то же время поможет в воспитании ладогармонического чувства. Некоторые учащиеся начинают самостоятельно подбирать аккомпанемент, это нужно поощрять и помогать исправлять допущенные ошибки. Показ «с рук» служит как бы переходом к следующему этапу — подготовительным упражнениям по самостоятельному и осмысленному подбору аккомпанемента.
Заниматься подбором аккомпанемента к мелодиям можно легко уже со 2-го класса, когда у ученика накопился некоторый музыкальный опыт и сформировались отдельные элементы гармонического слуха. Конечно, науку об аккордах, о гармонии изучают гораздо позднее, но для гармонизации простейших мелодий во 2-ом классе достаточно умение определять принадлежность звуков к аккордам основных ступеней гаммы до мажор: первая ступень — тоника, четвёртая ступень — субдоминанта и пятая ступень – доминанта.
Здесь должна быть проделана следующая работа.
Ученику надо знать:
1. из каких звуков состоят аккорды тоники, доминанты и субдоминанты, как
они записываются;
2. знать, что в этих аккордах есть общие звуки, поэтому возможна их
различная гармонизация;
3. уметь находить звуки этих функций и соединять их в аккорды основных
ступеней;
4. уметь подбирать к таким аккордам, построенным в правой клавиатуре на
звуках мелодии, басы и аккорды на левой клавиатуре баяна;
5. уметь выбирать в мелодии звуки, принадлежащие аккордам тоники,
доминанты и субдоминанты, а также иметь понятие о проходящих и
вспомогательных звуках.
Овладеть ученику всеми этими знаниями и навыками помогут специальные упражнения, мелодии которых состоят из звуков тонического аккорда, что даёт ученику возможность закрепить знание звукового состава.
Транспонирование означает умение играть по слуху и читать с листа. Часто приходится транспонировать по нотам, при исполнении классических произведений, написанных для голоса или инструмента с фортепиано. Баянисту необходимо приспособить фортепианную фактуру для баяна, т.е. сделать грамотное переложение. Для этого нужно вначале провести музыкально — художественный и структурный анализ оригинала, определить жанровую основу сочинения, формообразование, кульминационные точки, фактуру, фразировку.
Транспонирование на слух есть не что иное, как подбор по слуху. Этот вид исполнительства является своеобразной техникой и прерогативой хорошо тренированного слуха и большого опыта сопровождения народных, массовых песен и романсов в различных тональностях.
Для баянистов – учащихся, студентов при клавиатурных особенностях баяна наиболее удобно позиционное транспонирование на основе аппликатурной памяти:
— на малую терцию,
— тритон,
— большую сексту.
Совершенствование мелодического и гармонического слуха, соблюдение логики развития мелодической линии и функционально-гармонической основы, формирование слухо-моторных представлений, владение импровизационным чутьём – вот необходимые предпосылки свободного транспонирования по слуху, так необходимого в практической деятельности баяниста исполнителя.
Обучение учащегося игре по нотам и игре по слуху и транспонированию должно идти параллельно, так как все формы практической деятельности важны и чрезвычайно полезны, способствуют индивидуальному развитию, одно дополняет другое и стимулирует не только заинтересованность у ребёнка, желание учиться, но и развивает творческое отношение учащегося к музыке.
Вырабатываются навыки быстрого запоминания услышанной новой мелодии, способность сознательного подбора на инструменте, необходимость контролировать свои действия.
Музыкант, владеющий подбором на слух, использует творческие резервы своего внутреннего слуха, развивает эмоционально – образное мышление. Все это активизирует работу слуха, повышая его роль при игре упражнений.
Заключение
На уроках музыкальная деятельность имеет свои специфические задачи. Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – важного и главного условия для охвата музыкальных явлений в целом, это многофакторный процесс.
Формирование способности к самоконтролю – необходимые навыки для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. Г. Нейгауз писал: «…считаю, что одна из главных задач педагога _ сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…», 15, стр. 192.
Предпринята попытка разобраться в проблеме формирования технического аппарата, данная проблема как вечна и необъятна, так до сих пор и молода. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг в этом направлении, пройти по этому бесконечному и интересному пути.
М.В. Юдина «…техничность, виртуозность – это желанная цель достижения у всех преподавателей. Работа над освобождением аппарата во имя гибкости, ловкости, мобильности, выносливости, а в конечном итоге – во имя того, чтобы не думая о бренной материи, отдаваться потоку художественной фантазии», стр. 48.
В работе с учащимся на уроке применяются элементы разного содержания: подбор по слуху, чтение нот с листа, подбор аккомпанемента, различные тренировочные упражнения, воспитывается разностороннее музыкальное мышление, навыки новых приемов и их интонационное и звуковое воплощение.
Вольно или невольно, практикуясь на упражнениях, каждый ученик постигает, примеряет к себе совершенно особый комплекс исполнительских приемов на закрепление и развитие техники, приобретает навыки, которые понадобятся ему для освоения новых пьес.
Литература.
- Либерман Е. «Техника упражнений» Москва 2002г,
- Дроздова М. «Уроки М.В. Юдиной» Классика – 21, Москва, 2006г.
3. Акимов Ю., Гвоздев П. «Прогрессивная школа игры на баяне», М..
«Советский композитор», 1970г.
4. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», М., «Музгиз», 1929г.
5. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне», М., Издательский Дом «Композитор», 2001г.
6. Мотов В. «Навыки игры по слуху», М., сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
7. Семёнов В. «Современная школа игры на баяне», М., «Классика», 2003г.
8. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., «Советский композитор», 1947г.
9. Бонаков В. «Размышления об исполнительском искусстве», М., «Классика», 2000г.
10. Шахов Г. «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне», М., «Советский композитор», сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городского округа ЗАТО Фокино
Методическая работа по теме:
«Подбор и применение упражнений на основе конструктивного материала изучаемых произведений»
преподавателя отделения народных
инструментов МБУ ДО «ДШИ»
Мещеряковой Натальи Сергеевны
март 2022 года
ВСТУПЛЕНИЕ
Погоня за особыми техническими достижениями по своему увлекательна, но приводит сначала к однородности репертуара, а затем к тому, что учащийся начинает видеть прежде всего технические трудности, боязнь не справиться. Все творческие силы ученика, мысли направлены на преодоление этих трудностей, откуда-то вдруг появляется внутренняя зажатость, мышечная напряженность.
Оценка деятельности учащегося и преподавателя в специальном классе, с точки зрения развития профессионализма, во многом определяется содержанием занятий.
Профессиональное исполнение на любом музыкальном инструменте характеризуется, в первую очередь, умением использовать всевозможные средства музыкальной окраски, способы звукоизвлечения, в результате чего игра становится актом творческим.
Сравнивая восприятие слушателем музыкального произведения и художественного чтения как вида исполнительского искусства, можно отметить следующее: не всякое чтение называют художественным и не всякое исполнение музыкального произведения на инструменте достойно считаться творческим. Понятие художественности в игре инструменталиста — это искусство осознанно и блестяще владеть музыкальными — исполнительскими и техническими приёмами.
Независимо от того, имеет или не имеет ученик необходимые данные и намерение стать профессиональным музыкантом, задача обучения ребёнка, создание индивидуальных условий для занятий в детской школе искусств — в развитии доступного профессионального мастерства.
Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам, так как исполнение обычно оценивается и с художественной, и с технической стороны, сюда же включаются вопросы чистоты стиля, трактовки замысла, воплощение избранных выразительных средств.
Данное воплощение напрямую зависит от укрепления и развития пальцев, от их силы и выносливости, от свободы и натренированности игрового аппарата.
Многократное повторение трудных технических мест, вариаций, пассажей при помощи упражнений хорошо тренирует руки, развивает мышечную память, умение внутренне мыслить и слышать себя, осознанно направлять действия пальцев, чтобы освоить непривычные, новые для ученика двигательные приёмы.
Вырабатываемая в процессе обучения привычка мыслить, помнить, что играют «головой, а не руками» — всегда обеспечивает качество звучания, умение вслушиваться и слышать каждый звук. Баянное искусство стремительно развивается, совершенствуется педагогическое и исполнительское мастерство.
Немаловажную роль в достижении совершенства, в оттачивании технических пассажей играет применение упражнений, основанных на конструктивном материале пьес. Желательно продолжать развивать и оттачивать, те или иные слабые стороны технического развития учащегося, даже когда произведения выучены, обыграны на экзаменах и концертах, работать над трудными местами, добиваться лёгкости, ловкости и удобства исполнения определённых технических фигур, вариаций или их моментов, используя упражнения, наиболее подходящие для данного текста.
Каждому учащемуся можно подобрать наиболее подходящие и удобные упражнения на основе конструктивного материала данного произведения, или подобрать упражнения, предлагаемые в учебных пособиях или в методических разработках.
Без применения упражнений в наше прогрессивное время, когда репертуарный материал, предлагаемый современными композиторами и предполагающий умение исполнить и преодолеть эти технические высоты — очень сложно найти достойные варианты, способные подсказать, как преодолеть несовершенство исполнительства, как избавиться от мышечной напряженности и научиться легко регулировать двигательно-моторные процессы.
1 Упражнения на различные виды техники.
Игра на любых музыкальных инструментах требует достаточных психических и физических усилий. Учащемуся приходится осваивать совершенно новые, непривычные для него двигательные приёмы. Это почти всегда нелегко, происходят внутренние зажимы, мышечная напряженность. Всё это естественная реакция живого организма на любые трудности; к тому же мускульные зажимы у разных людей возникают по разным причинам и в неодинаковой степени.
Одни исполнители умеют лучше, другие хуже управлять и регулировать двигательно-моторные процессы, поэтому практически все педагоги музыканты начинают обучение с определённых упражнений, освобождающих и избавляющих руки от чрезмерной мышечной скованности.
Вариантов нужных упражнений много, все они направлены на то, чтобы что бы поймать ощущение свободы, лёгкости, удобства в игре, обрести нужную плавность, естественность и гибкость движений.
Принцип – на немногом научить многому, используя ограниченный материал для решения разнообразных технических задач — применяют в своей работе многие преподаватели:
1. Упражнения для развития мелкой техники:
а) хроматическая гамма двумя аппликатурами (2,3,4 и —3,4,5пальцами),
б) движение по хроматическим рядам вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му по рядам.
Контакт с клавиатурой инструмента во многом зависит от собранности пальцев. Почему надо добиваться в и использовать в игре собранность кисти?
Это чисто психологический прием: когда мы собираем пальцы – мы собираем волю, внимание, чувствуем готовность к игре. Очень важно с первых шагов прикасания к кнопке приучать ставить середину подушечки пальца на середину кнопки, чувствовать кончик пальца, научиться ощущать удобство прикосновения и нажатия, туше. В приобретении данных навыков
помогает следующее упражнение:
— исполнение коротких арпеджио (мажорные) в хроматическом движении вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му.
— Вертушки – многократное повторение восходящих и нисходящих последовательностей нот в пределах одного и того же «клавиатурного рисунка».
Мажорные гаммы в одну октаву с добавлением первой и второй ступени следующей октавы для удобства технической группировки по четыре звука:
— игра на двух рядах всеми парами пальцев в прямом и ломаном движении.
Слабое физическое развитие четвертого и пятого пальцев – это природное явление. С помощью упражнений можно приобрести необходимый навык технической ловкости, свободы и артикуляционной отчетливости исполнения нотного текста с применением данных пальцев. Можно, используя конструктивный материал этюдов или вариаций народных обработок, подобрать упражнения для учащегося для технического оттачивания трудных, неудобных для исполнения музыкальных мотивов, фраз, периодов (например — Е. Кузнецов «Этюд» a moll). Мы на уроках в упражнениях применяем различные комбинации штрихов: пунктирный ритм, сочетание штрихов- два legato два stakkato и наоборот и т.д.
Александр Тихонович Доренский – профессиональный музыкант, баянист, педагог, уважающий, знающий методическую литературу и педагогический репертуар. Его этюды являются лаконичными упражнениями с конкретными задачами, помогающими решить комплекс технических проблем, возникающих в процессе занятий с учащимися на уроках специальности: этюды-упражнения модульных формул, этюды-упражнения на трели.
Небольшие размеры этюдов — упражнений автора А. Доренского, их контрастность и сосредоточенность большого числа предлагаемого нотного материала в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными техническими формулами-этюдами, а так же жанрами и стилями, реально ощутить их самобытность и неповторимую индивидуальность, и всё это в максимально сжатые сроки ввиду краткости, конкретности и удобства исполнения.
Никогда и никому не вредит закрепление ранее полученных знаний путем упражнений, созданных на конструктивном материале пьес.
Владимир Бонаков: — «Как развивать виртуозные навыки в юном возрасте? …..постепенно усложняя ритмические ритмические элементы: например чередование четвертей и 8-х усложнить увеличением 8-х; а затем постепенно добавлять 16-е.
Основные требования к игре любых упражнений следующие: соблюдение трех видов ровности – ритмической, динамической и артикуляционной; контроль за качеством звучания в связи с игровыми ощущениями; точность в технической группировке (фразировке) и проставленная смена меха.
Слово свобода — понятие обширное, возможно не совсем точное, так как абсолютно свободная, до предела расслабленная, «безвольная» рука не способна извлечь вообще никакого звука, поэтому речь идёт об освобождении от лишних, ненужных и мешающих при игре напряжений.
«Мускульная свобода — это такое состояние организма, при способности ученика к органичному соединению слуховых и двигательных движений, при котором на каждое движение затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует — ни больше, ни меньше» — (театровед Б.Е. Захарова).
Для исполнителя прогрессивного и думающего — необходим контроль физических усилий, применяемых для ведения меха и нажатия клавиши и осознанный контроль за лёгкими движениями пальцев.
Понимая необходимость и целесообразность работы над качеством звука, применяя упражнения на любом этапе обучения, педагоги-практики обязаны сами освоить рекомендуемые учащимся упражнения, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно расширить круг упражнений, представляя суть их нужности.
Если учащемуся через определённое время после начала учебы удаётся решить двигательно – моторные проблемы, когда мускульные зажимы не создают непреодолимых преград в процессе игры — то его продвижение в техническом развитии идёт достаточно быстро и уверенно. Каждый музыкант имеет свою меру природной техничности, одарённости.
И всё же быстрота и лёгкость исполнительных навыков — качества сугубо индивидуальные. И, если исполнитель обладает природной одарённостью, то техническая умелость, подкреплённая трудом и наработанными, отточенными навыками переходит в мастерство, которое границ не имеет, действительно — техники не может много, её может только не хватать.
В предыдущую эпоху исполнительское мастерство с первых шагов образования начинали оттачивать с упражнений. В наше время, по мнению Евгения Яковлевича Либермана, потребность в серьёзной работе над упражнениями возникает у молодёжи, уже достаточно опытной в исполнительстве, в тот период, когда появляется сознательный интерес к вопросам мастерства и честолюбия, надежда на высокие виртуозные достижения. Автор этих строк считает, что такая установка верна и с этим трудно не согласиться, так как редко кто в достаточно молодые годы предполагает продолжать профессиональное обучение, либо очень ленив.
В пианистической литературе существует много сборников упражнений, где авторы этих сборников обещают золотые горы виртуозности. В принципе каждый исполнитель, в силу своей индивидуальной одарённости, и преподаватель для своих учеников может найти технический материал и нужные упражнения. Упражнения Ш. Ганона популярны в музыкальных школах не только у пианистов, но также и на уроках по предмету «аккордеон», в них прекрасный, остроумный и мелодичный технический материал упражнений, достаточно простой для усвоения, который в целях достижения виртуозности исполнения используется в обучении учащихся.
Некоторые аспекты постановки игрового аппарата.
Единственно верной постановкой рук считается та, которая позволяет исполнителю добиваться определенного, услышанного ранее внутренним слухом окраски и тембра звучания, который будет наиболее соответствовать художественным задачам, вопросам звука и выразительным средствам.
Постановка игрового аппарата очень важна не только для начинающего исполнителя. От этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих навыков и техника: скорость, быстрота и натренированная ловкость исполнения. Владимир Бонаков считает, что «трата многих часов на изучение схоластических схем ничего, кроме скуки и утомления не дает (особенно для способных). Механическая и безжизненная игра способствует сгоранию духовного потенциала», стр. 48.
Талантливый человек талантлив во всем, за чтобы не взялся, ко всему проявляет любопытство, потребность разобраться. Он любит сам процесс игры на инструменте. Ему доставляет радость физическое общение с клавиатурой, которое создает душевный комфорт, так необходимый для творчества.
Мнение многих, что заниматься каждый день чем больше, тем лучше — Вл. Бонаков резко и категорически отвергает: «…надо знать свою психологию, себя, так как – это психологический процесс. Если нервная система у тебя в порядке, если ты горишь, в тебе есть священный огонь, — он заставит шевелиться пальцы так, как надо», стр. 61.
Педагогу необходимо четко понимать, что у каждого ученика в постановке рук, в развитии пальцев — должны присутствовать элементы его личной, свойственной только ему особенности, его индивидуальные ощущения своих игровых движений, объемного, нефорсированного звучания ведения меха, сохраняя при этом мышечную свободу. Необходимо помнить, что главное в любом музыкальном инструменте не скорость и громкость, а его неповторимый и индивидуальный звук, который присущ только данному инструменту.
Суть вопроса – как звучит, что звучит. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на человека. Надо иметь высокую творческую энергию, творческий заряд.
Никто не смог понять феномен искусства величайшего скрипача Н. Паганини. В зрелые годы он практически не занимался, а играл гениально. Секрет в звуке. Паганини владел звуком как никто. Что такое виртуозность? Это не беглость, не быстрота, а мужество, доблесть – когда пассаж стремительно движется и у всех захватывает дыхание в страхе, что сорвется. Это от ощущения звука. Что слышит музыкант, то и делают его покорные пальцы.
Фридрих Липс: «Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством», стр. 67.
Когда пишут о развитии технического аппарата исполнителя – в методической литературе всегда и обязательно подчеркивают естественную, необходимую и неразрывную связь с художественными задачами. Но, подчеркнув эту непреложную истину, возвращаются к обособленности
проблем технического развития, особенно развития мелкой техники и к проблемам формирования технического аппарата.
Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. И как бы мы к ней не относились – поклоняясь, негодуя, выдыхаясь или штурмуя – равнодушными мы обречены не быть. Так было с нашими предшественниками, так будет и с нашими последователями. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг, пройти по этому бесконечному и интересному пути. Формирование технического аппарата предполагает целый ряд задач, и в том числе – освоение различных видов техники.
Воспитание аппликатурных принципов.
Эволюция формирования и воспитания аппликатурных принципов у баянистов складывается любопытно. Этот процесс идёт и сегодня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы. Что мы имели в начале пути? — аппликатурные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства клавиатур к структуре мелодий и попевок. Элементы вариационности также во многом были определены техническими возможностями гармоник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инструмент, остальные четыре пальца оказывались специфически развёрнуты. Два ряда клавиатуры в одноголосии игрались 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т.п. В результате мы получили в наследство следующие принципы-привычки:
— играть четырьмя пальцами;
— больше надеяться и полагаться на 2 и 3 пальцы;
— кисть передвигать рывками.
Еще раз хочу подчеркнуть, что все эти игровые принципы-привычки были органичны, и даже сейчас, исполняя на гармонике традиционный фольклор, следует ориентироваться на эти аппликатурные способы игры.
На следующем этапе, с появлением баяна, происходит его усовершенствование. Баян под своё крыло берут музыканты-профессионалы, основательно обогащается учебный и концертный репертуар в основном за счет переложения классических сочинений, чаще фортепианных и скрипичных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фортепианной классики и появление по-настоящему значительной оригинальной баянной литературы подстёгивает совершенствование конструктивных параметров баяна.
Фортепианные сочинения, ориентированные на природу звукообразования и клавиатуру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, посмотрим, что происходит с аппликатурными принципами.
А происходит удивительное и ранее невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классического и романтического периодов и двух-трёхпалая «ухватка» гармониковой постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо, обретая новую жизнь.
Баянисты получили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Я сама в студенческие годы, учась в Челябинском музыкальном училище, захватила как раз то время, когда Ю.Ястребов разрабатывал методическое пособие по обучению и овладению способами игры, применяя пятипальцевую аппликатуру.
Это было ново, необычно, достаточно интересно, но и трудно, так как на нас апробировали возможности количественного применения пятипальцевой аппликатуры. Естественно возникшая так называемая пятипальцевая система в начале своего становления металась между двумя традициями, вбирая в себя что надо и не надо, за что поругана была не раз и, наверное, справедливо.
Однако современная баянная нотная литература предполагает необходимость применения первого пальца в исполнении пьес уже с младших классов. Овладение пятипальцевой аппликатурой, или её частичное использование, помогает учащимся в достижении более достоверного и музыкально-певучего характера и в художественном образе произведения.
На баяне гриф правой клавиатуры вынуждает исполнителя при использовании пятипальцевой аппликатуры несколько преувеличенно прогибать кистевой фаланг, что вносит некоторое напряжение для свободы исполнения. Есть очень удобное упражнение «тоновая горка», которое не вызывает неприятия у учеников, так как не создает особых умственных напряжений. Детям оно дается легко, «побаловаться, поиграть» на уроке тоже необходимо – игра в игре. Чаще всего баянисты применяют первый палец в игре на третьем ряду правой клавиатуры баяна, меньше на втором ряду, реже на третьем ряду.
Чтение нот с листа.
Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование по слуху или по нотам – очень эффективные методы, то же своего рода упражнения музыкального и слухового развития детей в процессе обучения игре на баяне. Эти методы имеют большое практическое значение в развитии музыкально-творческих способностей и возможностей ученика.
Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и подбирание по слуху – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений.
Учащиеся, подбирая на слух, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывают умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании пьес наизусть.
Чтение нот с листа — необходимый вид исполнительского творческого процесса в обучении для учащихся.
Основными составляющими этого процесса являются:
— максимальная концентрация внимания и слуха;
— умение смотреть во время игры как минимум на один, два такта вперёд реального времени звучания;
— умение предвидеть и предслышать узловые моменты формообразования (цезуры, кадансы, кульминации);
— умение увидеть, понять и сохранить метроритмическую основу произведения;
— партитурное прочтение многострочного нотного текста по принципу снизу вверх;
— свободное ориентирование в заданной тональности;
— уметь использовать аппликатурные модели по принципу позиционной игры.
«Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и чтение нот с листа – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений», (Семененко В.Т.).
Нарабатывая определённые навыки чтения нот с листа, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывается умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании нотного текста, часто исполняемого баянистом наизусть.
Каждому баянисту необходимо выработать умение чтения нот с листа, играть по слуху, подбирать мелодии и аккомпанемент к ним. При чтении нот с листа необходимо умение охватить взглядом по возможности больше нот, стремясь к тому, чтобы в поле зрения попадал рисунок всего мотива в целом. При этом вырабатывается умение безостановочного исполнения, предвидение достаточно крупных разделов линии развития музыкального действа не только мотивов, но и фраз или предложений. Очень важны целеустремлённость, воля и самообладание, когда возникает сценическая необходимость продолжать исполнение при возникновении непредвиденных случайностей или при забывчивости текста.
При чтении с листа учащемуся необходимо видеть, слышать и контролировать обе партии – в правой и левой руке. При этом возможно применить, в случае необходимости, некоторое упрощение нотного текста, в основном в левой руке, где конструкция механики и система расположения готовых аккордов левой клавиатуры являются универсальными, что способствуют успешному чтению нот с листа.
Главное — сохранить движение во времени и ритмо — гармоническую основу. Качество и скорость исполнения при чтении нот с листа даются только практикой. И. Гофман советовал: «Лучший путь – как можно больше читать с листа,… играть возможно скорее, хотя бы в исполнении первое время случались ошибки. При быстром чтении вы разовьёте способность «схватывать», а это облегчит вам чтение деталей», стр. 76.
Подготовительный этап работы в обучении игре по слуху.
Игре по слуху должен предшествовать подготовительный период, один из наиболее кропотливых этапов работы. За это время педагог выявляет способности ученика к игре по слуху, организует его внимание. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться следующему:
1. точно простукивать ритмическую фигуру мелодии, определять встречающиеся в мелодии длительности;
2. распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии;
3. находить самый устойчивый звук мелодии – тонику и видеть, слышать и определять направления мелодий — вверх или вниз.
Эти требования вполне посильны для ученика первого класса, особенно если он обучался в подготовительной группе. На уроках сольфеджио тоже решаются аналогичные задачи. Конечно, вначале педагог показывает на уроке, как нужно правильно выполнить задание и постепенно приучает к самостоятельному выполнению задания. Для более глубокого усвоения знаний необходимо записывать подобранные мелодии в нотную тетрадь, что позволяет « видеть», «фотографировать глазами» и прочнее удерживать эти знания в памяти.
Выясняя развитие мелодии, особенности ритмического строения мы привыкаем анализировать записанные мелодии. «Следует приучать учащегося запоминать мелодию законченными построениями, т.е. мотивами, фразами, а не отдельными звуками; для определения начального тона полезно проводить с учащимися упражнения на нахождение на клавиатуре инструмента сыгранного или спетого педагогом звука». В. Мотов, стр.6, М., 1981, Баян и баянисты.
Это делается так: педагог показывает ученику две клавиши на правой клавиатуре – например «до» и «ре», затем напевает какой-то звук и предлагает ученику найти напетый звук среди двух показанных клавиш, далее можно находить звук среди 3, 4 и более клавиш. Это упражнение обязательно надо задать на дом, чтобы подключить к занятиям родителей ученика, ребёнок сможет самостоятельно объяснить своим папе и маме что и как делать.
Вот пример одного из подготовительных упражнений по подбору мелодии по слуху. Педагог играет ученику народную детскую попевку «Куколка Маша», ученик внимательно слушает предлагаемую мелодию, заучивает слова, поёт вместе с преподавателем, а затем поёт самостоятельно эту песенку. Вместе с пением, ладошками простукивает ритмический рисунок мелодии по слогам текста песенки. Простукивая мелодический текст, преподаватель и ученик определяют длинные и короткие хлопки, затем записывают в нотную тетрадь ритмический рисунок данной мелодии соответствующими длительностями. С помощью педагога определяют размер данной мелодии и делают правильную запись ритмического рисунка.
Перед этим преподаватель снова исполняет эту мелодию, намеренно акцентируя сильную долю, а ученик дирижирует и старается ручкой показать эту сильную долю, при этом продолжает проговаривать слова песни.
Далее определяем главный устойчивый звук, который называется – тоника, перед этим объясняем ученику, что есть устойчивые и неустойчивые звуки и показываем голосом или на инструменте, как неустойчивые звуки стремятся и тянутся в устойчивый звук — тонику, создавая ощущение законченности исполняемой мелодии. В данном примере устойчивым звуком будет нота «до», а неустойчивым — нота «ре». Если закончить, прервать мелодию на ноте «ре», то создаётся впечатление незавершенности, неустойчивости и учащийся способен это понять и услышать.
Объясняем ученику, что чередование устойчивых и неустойчивых оборотов создаёт разделённость музыкальной речи. Данная мелодия делится на две музыкальные фразы — по два такта и заканчиваются обе фразы устойчивыми звуками «до» — т.е. тоникой.
После проведённого анализа, когда ученику стало понятно ритмическое строение мелодии, разделение мелодии на две фразы, определена тоника — можно предложить ученику подобрать данную мелодию на баяне, а затем помочь записать нотами текст мелодии в нотную тетрадь. Постепенно мы приучаем ученика самостоятельно делать анализ, подбирать и записывать услышанные мелодии. Путь от услышанного к сыгранному, а затем записанному формирует у ученика не только навыки игры по слуху, но и формируются навыки сознательного, творческого отношения к тексту изучаемого музыкального произведения.
Перед тем, как начать подбирать народные мелодии в объёме терции – желательно потренироваться на упражнениях, мелодии которых образуют поступенное движение от 1 ступени к 3, а затем на упражнениях, мелодии которых начинаются со 2 или 3 ступени тональности «до» мажор.
В процессе обучения подбору по слуху, рекомендуется давать примеры упражнений, мелодии которых имеют объём терции, кварты, квинты. Народные мелодии и мелодии других разнообразных жанров, которые могут служить художественными примерами для подбора по слуху в классных и домашних занятиях, преподаватель может сам подобрать своим учащимся, используя песенные сборники и учебники по сольфеджио.
После того, как ученик научится довольно легко и уверенно подбирать простые мелодии по слуху — можно предложить ему играть их от других клавиш того же ряда правой клавиатуры баяна, с которого училась мелодия. Это сравнительно не трудно, так как сохраняется та же аппликатура и производятся те же действия и движения, сохраняются те же позиции руки.
Подбор простейшего аккомпанемента и транспонирование.
Знакомство ученика с особенностями строения 3-х рядной клавиатуры баяна развивают ощущение клавиатуры. Уже в это время можно начинать показывать «с рук» простейший аккомпанемент к подобранным учеником по слуху мелодиям.
В музыкальных примерах – упражнениях в объёме секунды и терции можно использовать Т и Д гармонии. Всё это ещё больше заинтересует ученика и, в то же время поможет в воспитании ладогармонического чувства. Некоторые учащиеся начинают самостоятельно подбирать аккомпанемент, это нужно поощрять и помогать исправлять допущенные ошибки. Показ «с рук» служит как бы переходом к следующему этапу — подготовительным упражнениям по самостоятельному и осмысленному подбору аккомпанемента.
Заниматься подбором аккомпанемента к мелодиям можно легко уже со 2-го класса, когда у ученика накопился некоторый музыкальный опыт и сформировались отдельные элементы гармонического слуха. Конечно, науку об аккордах, о гармонии изучают гораздо позднее, но для гармонизации простейших мелодий во 2-ом классе достаточно умение определять принадлежность звуков к аккордам основных ступеней гаммы до мажор: первая ступень — тоника, четвёртая ступень — субдоминанта и пятая ступень – доминанта.
Здесь должна быть проделана следующая работа.
Ученику надо знать:
1. из каких звуков состоят аккорды тоники, доминанты и субдоминанты, как
они записываются;
2. знать, что в этих аккордах есть общие звуки, поэтому возможна их
различная гармонизация;
3. уметь находить звуки этих функций и соединять их в аккорды основных
ступеней;
4. уметь подбирать к таким аккордам, построенным в правой клавиатуре на
звуках мелодии, басы и аккорды на левой клавиатуре баяна;
5. уметь выбирать в мелодии звуки, принадлежащие аккордам тоники,
доминанты и субдоминанты, а также иметь понятие о проходящих и
вспомогательных звуках.
Овладеть ученику всеми этими знаниями и навыками помогут специальные упражнения, мелодии которых состоят из звуков тонического аккорда, что даёт ученику возможность закрепить знание звукового состава.
Транспонирование означает умение играть по слуху и читать с листа. Часто приходится транспонировать по нотам, при исполнении классических произведений, написанных для голоса или инструмента с фортепиано. Баянисту необходимо приспособить фортепианную фактуру для баяна, т.е. сделать грамотное переложение. Для этого нужно вначале провести музыкально — художественный и структурный анализ оригинала, определить жанровую основу сочинения, формообразование, кульминационные точки, фактуру, фразировку.
Транспонирование на слух есть не что иное, как подбор по слуху. Этот вид исполнительства является своеобразной техникой и прерогативой хорошо тренированного слуха и большого опыта сопровождения народных, массовых песен и романсов в различных тональностях.
Для баянистов – учащихся, студентов при клавиатурных особенностях баяна наиболее удобно позиционное транспонирование на основе аппликатурной памяти:
— на малую терцию,
— тритон,
— большую сексту.
Совершенствование мелодического и гармонического слуха, соблюдение логики развития мелодической линии и функционально-гармонической основы, формирование слухо-моторных представлений, владение импровизационным чутьём – вот необходимые предпосылки свободного транспонирования по слуху, так необходимого в практической деятельности баяниста исполнителя.
Обучение учащегося игре по нотам и игре по слуху и транспонированию должно идти параллельно, так как все формы практической деятельности важны и чрезвычайно полезны, способствуют индивидуальному развитию, одно дополняет другое и стимулирует не только заинтересованность у ребёнка, желание учиться, но и развивает творческое отношение учащегося к музыке.
Вырабатываются навыки быстрого запоминания услышанной новой мелодии, способность сознательного подбора на инструменте, необходимость контролировать свои действия.
Музыкант, владеющий подбором на слух, использует творческие резервы своего внутреннего слуха, развивает эмоционально – образное мышление. Все это активизирует работу слуха, повышая его роль при игре упражнений.
Заключение
На уроках музыкальная деятельность имеет свои специфические задачи. Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – важного и главного условия для охвата музыкальных явлений в целом, это многофакторный процесс.
Формирование способности к самоконтролю – необходимые навыки для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. Г. Нейгауз писал: «…считаю, что одна из главных задач педагога _ сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…», 15, стр. 192.
Предпринята попытка разобраться в проблеме формирования технического аппарата, данная проблема как вечна и необъятна, так до сих пор и молода. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг в этом направлении, пройти по этому бесконечному и интересному пути.
М.В. Юдина «…техничность, виртуозность – это желанная цель достижения у всех преподавателей. Работа над освобождением аппарата во имя гибкости, ловкости, мобильности, выносливости, а в конечном итоге – во имя того, чтобы не думая о бренной материи, отдаваться потоку художественной фантазии», стр. 48.
В работе с учащимся на уроке применяются элементы разного содержания: подбор по слуху, чтение нот с листа, подбор аккомпанемента, различные тренировочные упражнения, воспитывается разностороннее музыкальное мышление, навыки новых приемов и их интонационное и звуковое воплощение.
Вольно или невольно, практикуясь на упражнениях, каждый ученик постигает, примеряет к себе совершенно особый комплекс исполнительских приемов на закрепление и развитие техники, приобретает навыки, которые понадобятся ему для освоения новых пьес.
Литература.
- Либерман Е. «Техника упражнений» Москва 2002г,
- Дроздова М. «Уроки М.В. Юдиной» Классика – 21, Москва, 2006г.
3. Акимов Ю., Гвоздев П. «Прогрессивная школа игры на баяне», М..
«Советский композитор», 1970г.
4. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», М., «Музгиз», 1929г.
5. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне», М., Издательский Дом «Композитор», 2001г.
6. Мотов В. «Навыки игры по слуху», М., сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
7. Семёнов В. «Современная школа игры на баяне», М., «Классика», 2003г.
8. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., «Советский композитор», 1947г.
9. Бонаков В. «Размышления об исполнительском искусстве», М., «Классика», 2000г.
10. Шахов Г. «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне», М., «Советский композитор», сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
городского округа ЗАТО Фокино
Методическая работа по теме:
«Подбор и применение упражнений на основе конструктивного материала изучаемых произведений»
преподавателя отделения народных
инструментов МБУ ДО «ДШИ»
Мещеряковой Натальи Сергеевны
март 2022 года
ВСТУПЛЕНИЕ
Погоня за особыми техническими достижениями по своему увлекательна, но приводит сначала к однородности репертуара, а затем к тому, что учащийся начинает видеть прежде всего технические трудности, боязнь не справиться. Все творческие силы ученика, мысли направлены на преодоление этих трудностей, откуда-то вдруг появляется внутренняя зажатость, мышечная напряженность.
Оценка деятельности учащегося и преподавателя в специальном классе, с точки зрения развития профессионализма, во многом определяется содержанием занятий.
Профессиональное исполнение на любом музыкальном инструменте характеризуется, в первую очередь, умением использовать всевозможные средства музыкальной окраски, способы звукоизвлечения, в результате чего игра становится актом творческим.
Сравнивая восприятие слушателем музыкального произведения и художественного чтения как вида исполнительского искусства, можно отметить следующее: не всякое чтение называют художественным и не всякое исполнение музыкального произведения на инструменте достойно считаться творческим. Понятие художественности в игре инструменталиста — это искусство осознанно и блестяще владеть музыкальными — исполнительскими и техническими приёмами.
Независимо от того, имеет или не имеет ученик необходимые данные и намерение стать профессиональным музыкантом, задача обучения ребёнка, создание индивидуальных условий для занятий в детской школе искусств — в развитии доступного профессионального мастерства.
Диапазон требований к юным исполнителям обычно так же широк, как и к зрелым музыкантам, так как исполнение обычно оценивается и с художественной, и с технической стороны, сюда же включаются вопросы чистоты стиля, трактовки замысла, воплощение избранных выразительных средств.
Данное воплощение напрямую зависит от укрепления и развития пальцев, от их силы и выносливости, от свободы и натренированности игрового аппарата.
Многократное повторение трудных технических мест, вариаций, пассажей при помощи упражнений хорошо тренирует руки, развивает мышечную память, умение внутренне мыслить и слышать себя, осознанно направлять действия пальцев, чтобы освоить непривычные, новые для ученика двигательные приёмы.
Вырабатываемая в процессе обучения привычка мыслить, помнить, что играют «головой, а не руками» — всегда обеспечивает качество звучания, умение вслушиваться и слышать каждый звук. Баянное искусство стремительно развивается, совершенствуется педагогическое и исполнительское мастерство.
Немаловажную роль в достижении совершенства, в оттачивании технических пассажей играет применение упражнений, основанных на конструктивном материале пьес. Желательно продолжать развивать и оттачивать, те или иные слабые стороны технического развития учащегося, даже когда произведения выучены, обыграны на экзаменах и концертах, работать над трудными местами, добиваться лёгкости, ловкости и удобства исполнения определённых технических фигур, вариаций или их моментов, используя упражнения, наиболее подходящие для данного текста.
Каждому учащемуся можно подобрать наиболее подходящие и удобные упражнения на основе конструктивного материала данного произведения, или подобрать упражнения, предлагаемые в учебных пособиях или в методических разработках.
Без применения упражнений в наше прогрессивное время, когда репертуарный материал, предлагаемый современными композиторами и предполагающий умение исполнить и преодолеть эти технические высоты — очень сложно найти достойные варианты, способные подсказать, как преодолеть несовершенство исполнительства, как избавиться от мышечной напряженности и научиться легко регулировать двигательно-моторные процессы.
1 Упражнения на различные виды техники.
Игра на любых музыкальных инструментах требует достаточных психических и физических усилий. Учащемуся приходится осваивать совершенно новые, непривычные для него двигательные приёмы. Это почти всегда нелегко, происходят внутренние зажимы, мышечная напряженность. Всё это естественная реакция живого организма на любые трудности; к тому же мускульные зажимы у разных людей возникают по разным причинам и в неодинаковой степени.
Одни исполнители умеют лучше, другие хуже управлять и регулировать двигательно-моторные процессы, поэтому практически все педагоги музыканты начинают обучение с определённых упражнений, освобождающих и избавляющих руки от чрезмерной мышечной скованности.
Вариантов нужных упражнений много, все они направлены на то, чтобы что бы поймать ощущение свободы, лёгкости, удобства в игре, обрести нужную плавность, естественность и гибкость движений.
Принцип – на немногом научить многому, используя ограниченный материал для решения разнообразных технических задач — применяют в своей работе многие преподаватели:
1. Упражнения для развития мелкой техники:
а) хроматическая гамма двумя аппликатурами (2,3,4 и —3,4,5пальцами),
б) движение по хроматическим рядам вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му по рядам.
Контакт с клавиатурой инструмента во многом зависит от собранности пальцев. Почему надо добиваться в и использовать в игре собранность кисти?
Это чисто психологический прием: когда мы собираем пальцы – мы собираем волю, внимание, чувствуем готовность к игре. Очень важно с первых шагов прикасания к кнопке приучать ставить середину подушечки пальца на середину кнопки, чувствовать кончик пальца, научиться ощущать удобство прикосновения и нажатия, туше. В приобретении данных навыков
помогает следующее упражнение:
— исполнение коротких арпеджио (мажорные) в хроматическом движении вверх от 2пальца к 5; и наоборот вниз от 5 пальца ко 2-му.
— Вертушки – многократное повторение восходящих и нисходящих последовательностей нот в пределах одного и того же «клавиатурного рисунка».
Мажорные гаммы в одну октаву с добавлением первой и второй ступени следующей октавы для удобства технической группировки по четыре звука:
— игра на двух рядах всеми парами пальцев в прямом и ломаном движении.
Слабое физическое развитие четвертого и пятого пальцев – это природное явление. С помощью упражнений можно приобрести необходимый навык технической ловкости, свободы и артикуляционной отчетливости исполнения нотного текста с применением данных пальцев. Можно, используя конструктивный материал этюдов или вариаций народных обработок, подобрать упражнения для учащегося для технического оттачивания трудных, неудобных для исполнения музыкальных мотивов, фраз, периодов (например — Е. Кузнецов «Этюд» a moll). Мы на уроках в упражнениях применяем различные комбинации штрихов: пунктирный ритм, сочетание штрихов- два legato два stakkato и наоборот и т.д.
Александр Тихонович Доренский – профессиональный музыкант, баянист, педагог, уважающий, знающий методическую литературу и педагогический репертуар. Его этюды являются лаконичными упражнениями с конкретными задачами, помогающими решить комплекс технических проблем, возникающих в процессе занятий с учащимися на уроках специальности: этюды-упражнения модульных формул, этюды-упражнения на трели.
Небольшие размеры этюдов — упражнений автора А. Доренского, их контрастность и сосредоточенность большого числа предлагаемого нотного материала в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными техническими формулами-этюдами, а так же жанрами и стилями, реально ощутить их самобытность и неповторимую индивидуальность, и всё это в максимально сжатые сроки ввиду краткости, конкретности и удобства исполнения.
Никогда и никому не вредит закрепление ранее полученных знаний путем упражнений, созданных на конструктивном материале пьес.
Владимир Бонаков: — «Как развивать виртуозные навыки в юном возрасте? …..постепенно усложняя ритмические ритмические элементы: например чередование четвертей и 8-х усложнить увеличением 8-х; а затем постепенно добавлять 16-е.
Основные требования к игре любых упражнений следующие: соблюдение трех видов ровности – ритмической, динамической и артикуляционной; контроль за качеством звучания в связи с игровыми ощущениями; точность в технической группировке (фразировке) и проставленная смена меха.
Слово свобода — понятие обширное, возможно не совсем точное, так как абсолютно свободная, до предела расслабленная, «безвольная» рука не способна извлечь вообще никакого звука, поэтому речь идёт об освобождении от лишних, ненужных и мешающих при игре напряжений.
«Мускульная свобода — это такое состояние организма, при способности ученика к органичному соединению слуховых и двигательных движений, при котором на каждое движение затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует — ни больше, ни меньше» — (театровед Б.Е. Захарова).
Для исполнителя прогрессивного и думающего — необходим контроль физических усилий, применяемых для ведения меха и нажатия клавиши и осознанный контроль за лёгкими движениями пальцев.
Понимая необходимость и целесообразность работы над качеством звука, применяя упражнения на любом этапе обучения, педагоги-практики обязаны сами освоить рекомендуемые учащимся упражнения, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно расширить круг упражнений, представляя суть их нужности.
Если учащемуся через определённое время после начала учебы удаётся решить двигательно – моторные проблемы, когда мускульные зажимы не создают непреодолимых преград в процессе игры — то его продвижение в техническом развитии идёт достаточно быстро и уверенно. Каждый музыкант имеет свою меру природной техничности, одарённости.
И всё же быстрота и лёгкость исполнительных навыков — качества сугубо индивидуальные. И, если исполнитель обладает природной одарённостью, то техническая умелость, подкреплённая трудом и наработанными, отточенными навыками переходит в мастерство, которое границ не имеет, действительно — техники не может много, её может только не хватать.
В предыдущую эпоху исполнительское мастерство с первых шагов образования начинали оттачивать с упражнений. В наше время, по мнению Евгения Яковлевича Либермана, потребность в серьёзной работе над упражнениями возникает у молодёжи, уже достаточно опытной в исполнительстве, в тот период, когда появляется сознательный интерес к вопросам мастерства и честолюбия, надежда на высокие виртуозные достижения. Автор этих строк считает, что такая установка верна и с этим трудно не согласиться, так как редко кто в достаточно молодые годы предполагает продолжать профессиональное обучение, либо очень ленив.
В пианистической литературе существует много сборников упражнений, где авторы этих сборников обещают золотые горы виртуозности. В принципе каждый исполнитель, в силу своей индивидуальной одарённости, и преподаватель для своих учеников может найти технический материал и нужные упражнения. Упражнения Ш. Ганона популярны в музыкальных школах не только у пианистов, но также и на уроках по предмету «аккордеон», в них прекрасный, остроумный и мелодичный технический материал упражнений, достаточно простой для усвоения, который в целях достижения виртуозности исполнения используется в обучении учащихся.
Некоторые аспекты постановки игрового аппарата.
Единственно верной постановкой рук считается та, которая позволяет исполнителю добиваться определенного, услышанного ранее внутренним слухом окраски и тембра звучания, который будет наиболее соответствовать художественным задачам, вопросам звука и выразительным средствам.
Постановка игрового аппарата очень важна не только для начинающего исполнителя. От этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих навыков и техника: скорость, быстрота и натренированная ловкость исполнения. Владимир Бонаков считает, что «трата многих часов на изучение схоластических схем ничего, кроме скуки и утомления не дает (особенно для способных). Механическая и безжизненная игра способствует сгоранию духовного потенциала», стр. 48.
Талантливый человек талантлив во всем, за чтобы не взялся, ко всему проявляет любопытство, потребность разобраться. Он любит сам процесс игры на инструменте. Ему доставляет радость физическое общение с клавиатурой, которое создает душевный комфорт, так необходимый для творчества.
Мнение многих, что заниматься каждый день чем больше, тем лучше — Вл. Бонаков резко и категорически отвергает: «…надо знать свою психологию, себя, так как – это психологический процесс. Если нервная система у тебя в порядке, если ты горишь, в тебе есть священный огонь, — он заставит шевелиться пальцы так, как надо», стр. 61.
Педагогу необходимо четко понимать, что у каждого ученика в постановке рук, в развитии пальцев — должны присутствовать элементы его личной, свойственной только ему особенности, его индивидуальные ощущения своих игровых движений, объемного, нефорсированного звучания ведения меха, сохраняя при этом мышечную свободу. Необходимо помнить, что главное в любом музыкальном инструменте не скорость и громкость, а его неповторимый и индивидуальный звук, который присущ только данному инструменту.
Суть вопроса – как звучит, что звучит. Внимание должно быть направлено на звук! Необходимо владеть звуком так, чтобы он воздействовал на человека. Надо иметь высокую творческую энергию, творческий заряд.
Никто не смог понять феномен искусства величайшего скрипача Н. Паганини. В зрелые годы он практически не занимался, а играл гениально. Секрет в звуке. Паганини владел звуком как никто. Что такое виртуозность? Это не беглость, не быстрота, а мужество, доблесть – когда пассаж стремительно движется и у всех захватывает дыхание в страхе, что сорвется. Это от ощущения звука. Что слышит музыкант, то и делают его покорные пальцы.
Фридрих Липс: «Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством», стр. 67.
Когда пишут о развитии технического аппарата исполнителя – в методической литературе всегда и обязательно подчеркивают естественную, необходимую и неразрывную связь с художественными задачами. Но, подчеркнув эту непреложную истину, возвращаются к обособленности
проблем технического развития, особенно развития мелкой техники и к проблемам формирования технического аппарата.
Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. И как бы мы к ней не относились – поклоняясь, негодуя, выдыхаясь или штурмуя – равнодушными мы обречены не быть. Так было с нашими предшественниками, так будет и с нашими последователями. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг, пройти по этому бесконечному и интересному пути. Формирование технического аппарата предполагает целый ряд задач, и в том числе – освоение различных видов техники.
Воспитание аппликатурных принципов.
Эволюция формирования и воспитания аппликатурных принципов у баянистов складывается любопытно. Этот процесс идёт и сегодня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы. Что мы имели в начале пути? — аппликатурные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства клавиатур к структуре мелодий и попевок. Элементы вариационности также во многом были определены техническими возможностями гармоник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инструмент, остальные четыре пальца оказывались специфически развёрнуты. Два ряда клавиатуры в одноголосии игрались 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т.п. В результате мы получили в наследство следующие принципы-привычки:
— играть четырьмя пальцами;
— больше надеяться и полагаться на 2 и 3 пальцы;
— кисть передвигать рывками.
Еще раз хочу подчеркнуть, что все эти игровые принципы-привычки были органичны, и даже сейчас, исполняя на гармонике традиционный фольклор, следует ориентироваться на эти аппликатурные способы игры.
На следующем этапе, с появлением баяна, происходит его усовершенствование. Баян под своё крыло берут музыканты-профессионалы, основательно обогащается учебный и концертный репертуар в основном за счет переложения классических сочинений, чаще фортепианных и скрипичных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фортепианной классики и появление по-настоящему значительной оригинальной баянной литературы подстёгивает совершенствование конструктивных параметров баяна.
Фортепианные сочинения, ориентированные на природу звукообразования и клавиатуру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, посмотрим, что происходит с аппликатурными принципами.
А происходит удивительное и ранее невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классического и романтического периодов и двух-трёхпалая «ухватка» гармониковой постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо, обретая новую жизнь.
Баянисты получили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Я сама в студенческие годы, учась в Челябинском музыкальном училище, захватила как раз то время, когда Ю.Ястребов разрабатывал методическое пособие по обучению и овладению способами игры, применяя пятипальцевую аппликатуру.
Это было ново, необычно, достаточно интересно, но и трудно, так как на нас апробировали возможности количественного применения пятипальцевой аппликатуры. Естественно возникшая так называемая пятипальцевая система в начале своего становления металась между двумя традициями, вбирая в себя что надо и не надо, за что поругана была не раз и, наверное, справедливо.
Однако современная баянная нотная литература предполагает необходимость применения первого пальца в исполнении пьес уже с младших классов. Овладение пятипальцевой аппликатурой, или её частичное использование, помогает учащимся в достижении более достоверного и музыкально-певучего характера и в художественном образе произведения.
На баяне гриф правой клавиатуры вынуждает исполнителя при использовании пятипальцевой аппликатуры несколько преувеличенно прогибать кистевой фаланг, что вносит некоторое напряжение для свободы исполнения. Есть очень удобное упражнение «тоновая горка», которое не вызывает неприятия у учеников, так как не создает особых умственных напряжений. Детям оно дается легко, «побаловаться, поиграть» на уроке тоже необходимо – игра в игре. Чаще всего баянисты применяют первый палец в игре на третьем ряду правой клавиатуры баяна, меньше на втором ряду, реже на третьем ряду.
Чтение нот с листа.
Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование по слуху или по нотам – очень эффективные методы, то же своего рода упражнения музыкального и слухового развития детей в процессе обучения игре на баяне. Эти методы имеют большое практическое значение в развитии музыкально-творческих способностей и возможностей ученика.
Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и подбирание по слуху – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений.
Учащиеся, подбирая на слух, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывают умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании пьес наизусть.
Чтение нот с листа — необходимый вид исполнительского творческого процесса в обучении для учащихся.
Основными составляющими этого процесса являются:
— максимальная концентрация внимания и слуха;
— умение смотреть во время игры как минимум на один, два такта вперёд реального времени звучания;
— умение предвидеть и предслышать узловые моменты формообразования (цезуры, кадансы, кульминации);
— умение увидеть, понять и сохранить метроритмическую основу произведения;
— партитурное прочтение многострочного нотного текста по принципу снизу вверх;
— свободное ориентирование в заданной тональности;
— уметь использовать аппликатурные модели по принципу позиционной игры.
«Слуховое представление о звуках в их соотношениях и реальное воспроизведение этого на инструменте находится во взаимосвязи, которая обуславливается единством процесса восприятия звуков. Пение и чтение нот с листа – самые элементарные формы той деятельности, которая не может осуществляться без музыкально-слуховых представлений», (Семененко В.Т.).
Нарабатывая определённые навыки чтения нот с листа, или транспонируя знакомую мелодию, вырабатывается умение анализировать и осознавать логику ритмических соотношений нотного текста, определять тонику, движение мелодии вверх и вниз, видеть повторение одинаковых мест, что помогает в заучивании нотного текста, часто исполняемого баянистом наизусть.
Каждому баянисту необходимо выработать умение чтения нот с листа, играть по слуху, подбирать мелодии и аккомпанемент к ним. При чтении нот с листа необходимо умение охватить взглядом по возможности больше нот, стремясь к тому, чтобы в поле зрения попадал рисунок всего мотива в целом. При этом вырабатывается умение безостановочного исполнения, предвидение достаточно крупных разделов линии развития музыкального действа не только мотивов, но и фраз или предложений. Очень важны целеустремлённость, воля и самообладание, когда возникает сценическая необходимость продолжать исполнение при возникновении непредвиденных случайностей или при забывчивости текста.
При чтении с листа учащемуся необходимо видеть, слышать и контролировать обе партии – в правой и левой руке. При этом возможно применить, в случае необходимости, некоторое упрощение нотного текста, в основном в левой руке, где конструкция механики и система расположения готовых аккордов левой клавиатуры являются универсальными, что способствуют успешному чтению нот с листа.
Главное — сохранить движение во времени и ритмо — гармоническую основу. Качество и скорость исполнения при чтении нот с листа даются только практикой. И. Гофман советовал: «Лучший путь – как можно больше читать с листа,… играть возможно скорее, хотя бы в исполнении первое время случались ошибки. При быстром чтении вы разовьёте способность «схватывать», а это облегчит вам чтение деталей», стр. 76.
Подготовительный этап работы в обучении игре по слуху.
Игре по слуху должен предшествовать подготовительный период, один из наиболее кропотливых этапов работы. За это время педагог выявляет способности ученика к игре по слуху, организует его внимание. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться следующему:
1. точно простукивать ритмическую фигуру мелодии, определять встречающиеся в мелодии длительности;
2. распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии;
3. находить самый устойчивый звук мелодии – тонику и видеть, слышать и определять направления мелодий — вверх или вниз.
Эти требования вполне посильны для ученика первого класса, особенно если он обучался в подготовительной группе. На уроках сольфеджио тоже решаются аналогичные задачи. Конечно, вначале педагог показывает на уроке, как нужно правильно выполнить задание и постепенно приучает к самостоятельному выполнению задания. Для более глубокого усвоения знаний необходимо записывать подобранные мелодии в нотную тетрадь, что позволяет « видеть», «фотографировать глазами» и прочнее удерживать эти знания в памяти.
Выясняя развитие мелодии, особенности ритмического строения мы привыкаем анализировать записанные мелодии. «Следует приучать учащегося запоминать мелодию законченными построениями, т.е. мотивами, фразами, а не отдельными звуками; для определения начального тона полезно проводить с учащимися упражнения на нахождение на клавиатуре инструмента сыгранного или спетого педагогом звука». В. Мотов, стр.6, М., 1981, Баян и баянисты.
Это делается так: педагог показывает ученику две клавиши на правой клавиатуре – например «до» и «ре», затем напевает какой-то звук и предлагает ученику найти напетый звук среди двух показанных клавиш, далее можно находить звук среди 3, 4 и более клавиш. Это упражнение обязательно надо задать на дом, чтобы подключить к занятиям родителей ученика, ребёнок сможет самостоятельно объяснить своим папе и маме что и как делать.
Вот пример одного из подготовительных упражнений по подбору мелодии по слуху. Педагог играет ученику народную детскую попевку «Куколка Маша», ученик внимательно слушает предлагаемую мелодию, заучивает слова, поёт вместе с преподавателем, а затем поёт самостоятельно эту песенку. Вместе с пением, ладошками простукивает ритмический рисунок мелодии по слогам текста песенки. Простукивая мелодический текст, преподаватель и ученик определяют длинные и короткие хлопки, затем записывают в нотную тетрадь ритмический рисунок данной мелодии соответствующими длительностями. С помощью педагога определяют размер данной мелодии и делают правильную запись ритмического рисунка.
Перед этим преподаватель снова исполняет эту мелодию, намеренно акцентируя сильную долю, а ученик дирижирует и старается ручкой показать эту сильную долю, при этом продолжает проговаривать слова песни.
Далее определяем главный устойчивый звук, который называется – тоника, перед этим объясняем ученику, что есть устойчивые и неустойчивые звуки и показываем голосом или на инструменте, как неустойчивые звуки стремятся и тянутся в устойчивый звук — тонику, создавая ощущение законченности исполняемой мелодии. В данном примере устойчивым звуком будет нота «до», а неустойчивым — нота «ре». Если закончить, прервать мелодию на ноте «ре», то создаётся впечатление незавершенности, неустойчивости и учащийся способен это понять и услышать.
Объясняем ученику, что чередование устойчивых и неустойчивых оборотов создаёт разделённость музыкальной речи. Данная мелодия делится на две музыкальные фразы — по два такта и заканчиваются обе фразы устойчивыми звуками «до» — т.е. тоникой.
После проведённого анализа, когда ученику стало понятно ритмическое строение мелодии, разделение мелодии на две фразы, определена тоника — можно предложить ученику подобрать данную мелодию на баяне, а затем помочь записать нотами текст мелодии в нотную тетрадь. Постепенно мы приучаем ученика самостоятельно делать анализ, подбирать и записывать услышанные мелодии. Путь от услышанного к сыгранному, а затем записанному формирует у ученика не только навыки игры по слуху, но и формируются навыки сознательного, творческого отношения к тексту изучаемого музыкального произведения.
Перед тем, как начать подбирать народные мелодии в объёме терции – желательно потренироваться на упражнениях, мелодии которых образуют поступенное движение от 1 ступени к 3, а затем на упражнениях, мелодии которых начинаются со 2 или 3 ступени тональности «до» мажор.
В процессе обучения подбору по слуху, рекомендуется давать примеры упражнений, мелодии которых имеют объём терции, кварты, квинты. Народные мелодии и мелодии других разнообразных жанров, которые могут служить художественными примерами для подбора по слуху в классных и домашних занятиях, преподаватель может сам подобрать своим учащимся, используя песенные сборники и учебники по сольфеджио.
После того, как ученик научится довольно легко и уверенно подбирать простые мелодии по слуху — можно предложить ему играть их от других клавиш того же ряда правой клавиатуры баяна, с которого училась мелодия. Это сравнительно не трудно, так как сохраняется та же аппликатура и производятся те же действия и движения, сохраняются те же позиции руки.
Подбор простейшего аккомпанемента и транспонирование.
Знакомство ученика с особенностями строения 3-х рядной клавиатуры баяна развивают ощущение клавиатуры. Уже в это время можно начинать показывать «с рук» простейший аккомпанемент к подобранным учеником по слуху мелодиям.
В музыкальных примерах – упражнениях в объёме секунды и терции можно использовать Т и Д гармонии. Всё это ещё больше заинтересует ученика и, в то же время поможет в воспитании ладогармонического чувства. Некоторые учащиеся начинают самостоятельно подбирать аккомпанемент, это нужно поощрять и помогать исправлять допущенные ошибки. Показ «с рук» служит как бы переходом к следующему этапу — подготовительным упражнениям по самостоятельному и осмысленному подбору аккомпанемента.
Заниматься подбором аккомпанемента к мелодиям можно легко уже со 2-го класса, когда у ученика накопился некоторый музыкальный опыт и сформировались отдельные элементы гармонического слуха. Конечно, науку об аккордах, о гармонии изучают гораздо позднее, но для гармонизации простейших мелодий во 2-ом классе достаточно умение определять принадлежность звуков к аккордам основных ступеней гаммы до мажор: первая ступень — тоника, четвёртая ступень — субдоминанта и пятая ступень – доминанта.
Здесь должна быть проделана следующая работа.
Ученику надо знать:
1. из каких звуков состоят аккорды тоники, доминанты и субдоминанты, как
они записываются;
2. знать, что в этих аккордах есть общие звуки, поэтому возможна их
различная гармонизация;
3. уметь находить звуки этих функций и соединять их в аккорды основных
ступеней;
4. уметь подбирать к таким аккордам, построенным в правой клавиатуре на
звуках мелодии, басы и аккорды на левой клавиатуре баяна;
5. уметь выбирать в мелодии звуки, принадлежащие аккордам тоники,
доминанты и субдоминанты, а также иметь понятие о проходящих и
вспомогательных звуках.
Овладеть ученику всеми этими знаниями и навыками помогут специальные упражнения, мелодии которых состоят из звуков тонического аккорда, что даёт ученику возможность закрепить знание звукового состава.
Транспонирование означает умение играть по слуху и читать с листа. Часто приходится транспонировать по нотам, при исполнении классических произведений, написанных для голоса или инструмента с фортепиано. Баянисту необходимо приспособить фортепианную фактуру для баяна, т.е. сделать грамотное переложение. Для этого нужно вначале провести музыкально — художественный и структурный анализ оригинала, определить жанровую основу сочинения, формообразование, кульминационные точки, фактуру, фразировку.
Транспонирование на слух есть не что иное, как подбор по слуху. Этот вид исполнительства является своеобразной техникой и прерогативой хорошо тренированного слуха и большого опыта сопровождения народных, массовых песен и романсов в различных тональностях.
Для баянистов – учащихся, студентов при клавиатурных особенностях баяна наиболее удобно позиционное транспонирование на основе аппликатурной памяти:
— на малую терцию,
— тритон,
— большую сексту.
Совершенствование мелодического и гармонического слуха, соблюдение логики развития мелодической линии и функционально-гармонической основы, формирование слухо-моторных представлений, владение импровизационным чутьём – вот необходимые предпосылки свободного транспонирования по слуху, так необходимого в практической деятельности баяниста исполнителя.
Обучение учащегося игре по нотам и игре по слуху и транспонированию должно идти параллельно, так как все формы практической деятельности важны и чрезвычайно полезны, способствуют индивидуальному развитию, одно дополняет другое и стимулирует не только заинтересованность у ребёнка, желание учиться, но и развивает творческое отношение учащегося к музыке.
Вырабатываются навыки быстрого запоминания услышанной новой мелодии, способность сознательного подбора на инструменте, необходимость контролировать свои действия.
Музыкант, владеющий подбором на слух, использует творческие резервы своего внутреннего слуха, развивает эмоционально – образное мышление. Все это активизирует работу слуха, повышая его роль при игре упражнений.
Заключение
На уроках музыкальная деятельность имеет свои специфические задачи. Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – важного и главного условия для охвата музыкальных явлений в целом, это многофакторный процесс.
Формирование способности к самоконтролю – необходимые навыки для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. Г. Нейгауз писал: «…считаю, что одна из главных задач педагога _ сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…», 15, стр. 192.
Предпринята попытка разобраться в проблеме формирования технического аппарата, данная проблема как вечна и необъятна, так до сих пор и молода. Всем предоставляется возможность сделать какой-либо шаг в этом направлении, пройти по этому бесконечному и интересному пути.
М.В. Юдина «…техничность, виртуозность – это желанная цель достижения у всех преподавателей. Работа над освобождением аппарата во имя гибкости, ловкости, мобильности, выносливости, а в конечном итоге – во имя того, чтобы не думая о бренной материи, отдаваться потоку художественной фантазии», стр. 48.
В работе с учащимся на уроке применяются элементы разного содержания: подбор по слуху, чтение нот с листа, подбор аккомпанемента, различные тренировочные упражнения, воспитывается разностороннее музыкальное мышление, навыки новых приемов и их интонационное и звуковое воплощение.
Вольно или невольно, практикуясь на упражнениях, каждый ученик постигает, примеряет к себе совершенно особый комплекс исполнительских приемов на закрепление и развитие техники, приобретает навыки, которые понадобятся ему для освоения новых пьес.
Литература.
- Либерман Е. «Техника упражнений» Москва 2002г,
- Дроздова М. «Уроки М.В. Юдиной» Классика – 21, Москва, 2006г.
3. Акимов Ю., Гвоздев П. «Прогрессивная школа игры на баяне», М..
«Советский композитор», 1970г.
4. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», М., «Музгиз», 1929г.
5. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне», М., Издательский Дом «Композитор», 2001г.
6. Мотов В. «Навыки игры по слуху», М., сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
7. Семёнов В. «Современная школа игры на баяне», М., «Классика», 2003г.
8. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., «Советский композитор», 1947г.
9. Бонаков В. «Размышления об исполнительском искусстве», М., «Классика», 2000г.
10. Шахов Г. «Теоретические основы преподавания транспонирования на баяне», М., «Советский композитор», сборник «Баян и баянисты», общая редакция Ю. Акимова, 1981г.
