Автор: Виноградова Ольга Викторовна
ОТДЕЛ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ЖДАНОВКА
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
» ЖДАНОВСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «
Методическая разработка
«Работа концертмейстера в классе скрипки.»
Выполнила:
концертмейстер
Виноградова Ольга Викторовна
2022-2023 уч.го
Цель работы – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.
Задачи работы:
— Описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.
— Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской школы искусств.
— Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися в классе скрипки и скрипичного ансамбля.
Практическое значение работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.
Введение
Очень много написано методических работ о роли концертмейстера, и неважно, класс скрипки или хоровое пение, потому что для любого инструмента или хора, концермейстер играет важную роль. Давайте, попробуем разобраться кто такой концертмейстер в ДШИ?
Концертме́йстер (от нем. Konzertmeister) — руководитель группы инструментов в симфоническом оркестре или ином оркестре аналогичного состава, обычно наиболее опытный или одарённый исполнитель на соответствующем инструменте в данном коллективе. Понятия концертмейстера и аккомпаниатора принято считать тождественными.
Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер – универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать переложения.
Надо понимать, что задачи, а соответственно и требования к профессиональным и личностным качествам у концертирующего концертмейстера и концертмейстера ДМШ, или ДШИ довольно сильно различаются, так как предполагают наличие у последнего дополнительно таких немаловажных черт, как терпение, гораздо большая мобильность во время концертного исполнения и очень важного умения исполнять произведения на минимальной звучности, но рельефно, инициативно по-дирижёрски.
Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов в целом, то способность «вживания» в звучность смычковых инструментов – одна из самых сложных проблем для пианиста. Если струнники в классе специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для большинства пианистов работа со скрипачом часто является неизведанной областью. Начнем с того, что в процессе концертмейстерской работы необходимо владеть определёнными специфическими навыками, отличными от сольного исполнения. Это и навыки необходимы концертмейстеру в любом классе (вокалисты, инструменталисты).
Вот основные из них:
1. Следить за вокальной или инструментальной строчкой, видеть и слышать партию солиста, знать её во всех подробностях.
2. Уметь фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партий солиста.
3. Соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии.
4. Слушать и слышать солиста, «дышать» и произносить (мысленно) его партию вместе с ним.
5. Уметь менять характер звучанию фортепианной партии в зависимости от распределения сольных эпизодов и сопровождения.
Необходимо познакомится так же и со специфическими принципами звукоизвлечения, присущему каждому инструменту. При этом важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента. Так, если иметь ввиду любые из многочисленных оттенков шкалы динамических градаций, то при аккомпанементе скрипке возможно более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту или виолончели (здесь присущи более глубокая, «бархатная» звучность). Так же необходимо помнить пианисту о способе «добывания» красивого, тянущегося звука, когда следует не тыкать в клавишу, а извлекать звук из рояля как бы лаская клавишу. Концертмейстер – пианист-аккомпаниатор, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности.
Можно с уверенностью сказать, что это самая распространённая профессия среди пианистов. И очень востребованная, так как хорошего концертмейстера еще надо найти.
Рассмотрим подробнее работу концертмейстера в классе скрипки.
Педагог – ученик – концертмейстер. Педагог выполняет активную функцию, ведёт урок, концертмейстер вникает в творческий замысел коллеги, параллельно выгрываясь в текст, отмечая важнейшие опорные точки композиции. Одна из важнейших составляющих начального этапа освоения произведения для концертмейстера – помочь ребёнку разучить его партию. Поэтому вначале пианисту придётся совмещать дублирование партии солиста с собственно партией аккомпанемента. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по возможности хорошо настроенного) здесь очень велика.
Необходимо с первых занятий создавать атмосферу взаимного доверия с учащимся. На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – отстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится мероприятие.
Педагог и концертмейстер должны грамотно выстраивать цель каждого урока, в зависимости от возраста ребенка, степени его одаренности, накопленного опыта, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя на успех.
Концертмейстер – ученик. Работа пианиста не должна сводиться к многократному повторению произведения. Часто концертмейстер берёт на себя активную педагогическую роль. Он вместе с учащимися проучивает текст, трудные места, находит общие точки соприкосновения, выстраивает агогику, выверяет темпы.
С учащимися младших классов- это прослушивание, простукивание ритма, пропевание голосом, игра пиццикато, затем смычком. Со старшими, более опытными учениками, можно поработать над стилистикой и осознанным созданием художественного образа, конечно, если ученик уже освоил текст.
Природа звука фортепиано и природа звука скрипки различны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее неизбежное затухание, а скрипка имеет мягкую атаку и естественное певучее продолжение, длительную протяженность звучания. В разных регистрах звучания скрипки ей требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Мы всё время учимся у скрипачей их длинному звуку, великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас точность звуковой атаки, определенность штриха, и тут очень важно уметь тонко пользоваться педалью. Так называемая «жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы затапливает их. Конечно, нет правил без исключений, например, в некоторых произведениях современной музыки или импрессионистов («Прелюдии» Гершвина для скрипки).
В произведениях, связанных с полифоническим развитием, педаль сводится до минимума («Ария»Баха, старинные классические сонаты для скрипки и виолончели). Очень точно следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращении звука должно быть одновременным с остановкой смычка (кантаты Гайдна, Бреваля и др.
Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука струнника, а так же учитывать регистр в котором исполняется данная фраза или штрих.
Различают три группы основных штрихов: плавные, отрывистые, прыгающие:
Плавные: legato, detache, portato. Примеры: Массне «Элегия», Форэ «Жалоба», Бах «Ариозо», Чайковский «Ноктюрн» и др.
Отрывистые: martele, staccato. Примеры: Арутюнян «Экспормт», Боккерини «Менуэт» и д.р.
Прыгающие (или «бросаемые»): spiccato, «летучее» staccato,ricochet.Примеры: Гоэнс «Скерцо», Айвазян «Грузинский танец», «Концертный этюд» и другие.
Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их характер на фортепиано., безусловно залог успеха единого штрихового ансамбля в игре с солистом-инструменталистом. Однако все эти замечании не должны заслонять главных принципов ансамблевого исполнительства в ДМШ или ДШИ.
Широко распространён ошибочный стереотип – «концертмейстер – это человек на вторых ролях». На самом деле, по поводу второстепенности данной профессии можно спорить. Далеко не всегда концертмейстер играет «под солистом», в большинстве случаев участие в музыкальном ансамбле равноправно, а иногда концертмейстер берёт на себя функцию дирижёра. Зачастую роль концертмейстера сводится не только к игре по нотам, но и к разучиванию партий, созданию образа, интерпретации, контролю над качеством исполнения и т.п. Помимо того, концертмейстер должен быть хорошим педагогом, психологом, организатором.
На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию — вплоть до остановки исполнения. Дети часто теряются, если не слышат какого звука или интонации (при перевороте).
Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
Концертмейстер. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень.
«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру». На концертмейстере лежит груз ответственности перед маленьким музыкантом, требующим повышенного внимания, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Поэтому самостоятельные занятия пианиста за инструментом чрезвычайно важны. Чтобы оставаться в форме, необходимо продолжать работать над техникой, туше, искусством построения музыкальной фразы. Оставаясь один, пианист ищет образ, продумывает исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст. Репертуар в скрипичном классе достаточно объёмен и разнообразен, поэтому часто концертмейстеру приходится играть какие-то произведения только на уроке, много читать с листа. Всё это будет делаться легко и с ходу, при условии регулярных самостоятельных занятий.
Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Например, в вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей — как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».
Хочется отметить, что важным этапом, свидетельствующим о профессиональном подходе к музыке, является прослушивание аудио- или видеозаписи изучаемого музыкального материала. Концертмейстер подбирает музыкальный материал для прослушивания, лучше, если это будут разные исполнители.
Уроки, репетиции при правильно организованной последовательности действий вскоре принесут свои плоды. Общие цели объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.
Перед концертмейстером подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но играть нужно так, чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями маленького скрипача, создавая единую концепцию произведения.
«Концертмейстер занимает особое, промежуточное, положение в ДШИ – это исполнитель и педагог. Концертмейстер ведет за собой, обеспечивая темповую стабильность и подхват. Концертмейстер должен быстро и умело ориентироваться в нотном тексте. Досада за промахи не должна быть отражена в жестах и мимике. Педагогическая сторона концертмейстерской работы – развитие художественного вкуса, роль в воспитании творческой индивидуальности, роль в формировании исполнительских навыков, навыка ансамблевой игры, при условии знания концертмейстером основ специфического скрипичного исполнительства, обладания педагогическим чутьём, тактичностью. Ну, и конечно, своего концертмейстера надо беречь. Беречь его здоровье.
К сожалению, как правило, концертмейстер сидит всю смену в одном положении, с шеей, повёрнутой вправо, на солиста, ухитряясь одновременно читать нотный текст. Нет нужды пояснять, что результаты со временем негативно сказываются на здоровье. Тем не менее, эргономичное рабочее место может помочь обеспечить комфорт и, как следствие, более высокую трудоспособность. Удобство заключается в том, чтобы смотреть на солиста, не поворачивая головы. Здесь может помочь зеркало, установленное на инструменте. Некоторые концертмейстеры видят отражение ученика в полировке пианино. Большое преимущество имеют классы, в которых установлен рояль, тогда концертмейстер может смотреть вперёд, прямо на учащегося.
Немаловажную роль в обеспечении комфорта играют хорошо распечатанные и удобно разрезанные и склеенные ноты, не требующие переворотов, или требующие минимального их количества. Желательно не в бликующих полиэтиленовых файлах. Стул должен быть хорошо отрегулирован по высоте. Освещение должно быть достаточно ярким для чтения мелкого нотного текста, но не слепящим. Обязательно соблюдать перемены, хотя бы каждые два урока выходить из класса, делать гимнастику.
Заключение.
Концертмейстер в классе скрипки и скрипичного ансамбля в современных условиях – важная составляющая процесса реализации личностно-ориентированной модели обучения и системного подхода к формированию базовых основ скрипичного исполнительства. Он играет большую роль в приобщении учащихся ДШИ к академической музыке – вплоть до профессионализации, творческому поиску, причём, как в художественном, так и в технологическом плане. Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.
Список использованной литературы.
1.Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя музыки в системе непрерывного педагогического образования. / Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук. Краснодар: Ставропольский государственный педагогический институт, 2004
2.Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. – 2009. — № 1
3.Чулаки М.И. Струнные смычковые инструменты. 4.
4. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.
5. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48.
6.Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.- М.:Музыка, 1996.-С.5.
