Автор: Латынина и.е.
« ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ХОРМЕЙСТЕРА И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПРОЦЕССЕ АНСАМБЛЕВОГО И ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА»
Латынина И.Е. концертмейстер
МБУ ДО «Детская музыкальная школа №5»
г. Старый Оскол
В хоровом коллективе, как и в любом другом, всегда существует одна и та же проблема — это взаимодействие разных людей, индивидуально неповторимых, разных по характеру и темпераменту, воспитанию, совершенно различных по вокальным данным и музыкальной подготовке. На занятиях хорового класса первым помощником педагогу является концертмейстер, ведь именно его труд способствует созданию, как в репетиционной работе, так и в концертных выступлениях, нерасторжимого художественного ансамбля в соединении с наставлениями педагога и творческим началом партнера-солиста или хора.
Многоплановость и многомерность концертмейстерской деятельности с вытекающей необходимостью решения связанных с музыкальным исполнительством разнообразных творческих задач определяет успешность процесса художественного творчества в ходе обучения и воспитания будущего педагога, что невозможно без грамотного аккомпаниатора, обладающего разносторонними знаниями, высоким эстетическим уровнем, широким кругозором, владеющего различными исполнительскими формами – пением, дирижированием, игрой на инструменте, а также, умением читать с листа нотный текст, подбором аккомпанемента по слуху, транспонированием , навыками аранжировки и переложения.
Музыкально-творческая деятельность учащихся, преподавателя и концертмейстера в процессе их совместного творческого взаимодействия является условием для создания целостности художественного образа при помощи согласованности звучания партии солиста и партии фортепиано, через единство средств музыкальной выразительности и эмоционального состояния. Концертмейстер – это не просто исполнитель музыкального сопровождения, но, прежде всего, руководитель педагогического процесса при разучивании произведений, наравне с педагогом. Он, как и преподаватель, помогает учащимся осваивать вокальную или хоровую партию, следит за качеством исполнения, при необходимости способствует исправлению недостатков.
Преодолевая трудности, возникающие в процессе учебной работы у партнеров по ансамблю – проблемы дыхания, точность фразировки, особенности ритмики и формы, колористика, концертмейстер тем самым является опорой, гармонической основой для солиста, ансамбля, хорового коллектива, их «фактурным богатством», формируя исполнительское видение музыкального сочинения, концептуальное воссоздание композиторской идеи в границах собственной индивидуальной мысли.
К. Виноградов пишет: «Пианист-аккомпаниатор – основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все, что сольная партия (при любом уровне мастерства исполнения) сама дать не в состоянии…».
В ансамбле требуется, чтобы все детали вокальной или хоровых партий жили одним духом, одним пульсом, одним стилем. Взаимопонимание, творческая слаженность партнеров рождают высокое художественное взаимодействие ансамбля, без которого невозможен полный «симбиоз» партнеров, тем более, когда в роли солистов выступают студенты.
Во взаимодействии с педагогом и студентом концертмейстер использует так называемое «аккомпаниаторское чутье» – способность почувствовать замысел и намерения педагога и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ним трактовку своей партии. Без аккомпаниаторского чутья пианист не достигнет высокого художественного результата в ансамбле.
Как пишет Й. Гофман: «… чутье – это свойство природное. Его можно развить, то есть сделать более тонким, но ему нельзя научиться. В данном случае опыт может сделать многое, но не все». Поэтому задача концертмейстера заключается в том, чтобы содействовать формированию таких умений, как слушать, увлечься замыслом концертмейстера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения творческое переживание и творческое сопереживание, которое возникает как результат непрерывной творческой деятельности педагога, студента и концертмейстера, их взаимопонимания и согласия.
Много лет изучая научно-методический материал по данной проблеме, можно взять на вооружение различные методы работы, которые опираются на труды выдающихся отечественных деятелей хорового искусства.
Одним из методов работы с хоровым коллективом является метод сонастроенности хора на исполнение. Хормейстеру нужно сразу обратить внимание в начале работы над произведением на понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации и манеры интонирования. При первом исполнении сочинения пианист должен увлечь и заинтересовать хористов, «зажечь», вызвать интерес к изучаемому произведению, быть гибким и чутким к трактовке художественно образа педагогом, приспосабливая свое видение к исполнительской манере дирижера. Творческий процесс работы с хором и концертное исполнительство охватывает все стороны учебно-педагогической деятельности. Реализация проблемы работы в хоровом коллективе зависит, как от каждого певца в отдельности, так и от понимания коллективом поставленных задач педагогом-хормейстером. Одной из главных проблем в хоровом ансамблевом исполнительстве является взаимопонимание певца с коллективом. Достаточно сложная и проблематичная задача, которая стоит перед руководителем хора, это индивидуальная работа с певцами в ансамбле.
В хоровом коллективе всех участников должны объединять общие цели и задачи. Хоровое исполнительство это коллективное исполнительство, которое реализуется совместными усилиями. Необходимо воспитать в певцах чувство партнёрства. «Именно искусство слушать партнёра, умение соподчинять своё исполнительское «я» художественной индивидуальности другого отличает прежде всего ансамблиста от солиста» — пишет В.Л.Живов (1.44). Если педагогу удаётся создать коллектив единомышленников, то ему по плечу успешное преодоление различных вокально-технических проблем, быстрее формируется общий музыкальный уровень культуры, художественный вкус каждого хориста, повышается возможность достижения положительных, по самым скромным подсчётам, художественных результатов у хорового коллектива. Тогда художественно-исполнительские требования дирижёра-хормейстера к певцам окажутся востребованными в хоровом коллективе.
Коллективный принцип хорового исполнительства влияет, как на интерпретацию в целом, так и на различные из используемых средств выразительности в музыке. Например, если рассмотреть в отдельности хоровую партию, в силу различных условий коллективной работы, певец ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей по максимуму, он должен соподчинять звучность своего голоса звучности отдельной хоровой партии и общему звучанию хора.
Что касается формирования гласных, то мы все знаем, что оно не должно быть разнотембренным, — оно должно быть однотембральным. Поэтому необходимо, чтобы каждый певец поющий в хоровой партии понял, что необходимо изменить свою манеру формирования гласных на единую манеру всех певцов в партии, которую определил хормейстер и в полной мере следовать указаниям в освоении приёмов их прикрытия и округления, затемнения или осветления, что формирует максимальную общность и единство ансамбля. Работая в классе, концертмейстер должен следить за выполнением данных педагогом установок протяженности гласных, неповерхностного дыхания. В.Л.Живов обращает наше внимание на проблему синхронности звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, над которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса исполнения» (1.45). Наша задача — воспитать в певцах держать темп, при необходимости, легко переключаться на новый.
Конечно же, в вокально-хоровой работе необходимо развивать у ансамблистов устойчивость и гибкость ритма, необходимого для решения ритмических задач коллективного исполнения. В.Л.Живов подчёркивает, что: « Принципы коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыки артикуляции, дикции, интонирования. Всё то, о чём говорит В.Л.Живов — это навыки которые необходимо формировать всегда в процессе работы. (1.43-45).
Вечная проблема в хоре — чистота интонирования. Невозможен строй без чистого унисона в каждой хоровой партии, который напрямую зависит от осознанного интонирования качественных музыкальных звуков каждого певца. Источником ансамбля в одноголосном пении является унисон в партии. Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Главная задача аккомпаниатора здесь – слышать неверное или неточное звучание голосов, всегда быть готовым подхватить вовремя ту или иную партию, выделяя ее мелодию на инструменте, уравновешивая затем звучание партитуры, учитывая, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание всего хора.
Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследование Н.А.Гарбузова и его последователей — Ю.Н.Рагса, С.Г.Корсунского, О.Е.Сахалтуевой, О.М.Агаркова, С.Н.Ржевкина, Д.Д.Юрченко и других, подтверждает, что музыканты-практики в своём исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, её ладогармоническое и метрическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также, синтаксические элементы музыкальных форм (1.144).
Чтобы выровнять интонационный ансамбль, необходимо петь в медленном темпе с ферматами на нестройно звучащих аккордах. Можно выстраивать ансамбль в трудных моментах, исполняя квартетами (из каждой партии по голосу). С.А.Казачков считает необходимым совершенствовать интонационно-высотный ансамбль следующим образом: подравнивать к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижёром; к строке сопровождения; уметь избрать в звуковом потоке наиболее верхний тон, к которому следует подстраиваться (2.165). Так же важно верно и рационально расставить певцов в хоре. Рядом с более опытными певцами ставить начинающих, где начинающий певец достаточно быстро улавливает технику певческого дыхания, манеру исполнения, точное интонирование и другие навыки хорового пения опытных певцов хора. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания затрагивает всего лишь малую часть проблем работы над хоровым исполнительством.
Формирование навыков совместной творческой деятельности студента, преподавателя и концертмейстера отвечает актуальным задачам воспитания гармоничной, всесторонне развитой творческой личности, а также способствует налаживанию личного и творческого контакта между студентом, педагогом и концертмейстером, появлению интереса к занятиям и инициативы у студента в выражении своих чувств, переживаний и эмоций, дает возможность ему использовать накопленный жизненный опыт, быть в гармонии с собой и с окружающим миром.
Список использованных источников:
1. Живов В. Л. Хоровое исполнительство. М.:ВЛАДОС, 2003.
2. Казачков С. А. Дирижер хора – артист и педагог. Казань: КГК, 1998.
3. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность [Текст.] / Кубанцева Е.И.//Музыка в школе. – 2001г. №2.-С. 48-51
4. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором.[Текст] / Кубанцева Е.И. //Музыка в школе. 2001г. №5. – С.- 72-75.
5. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. [Текст] / Кубанцева Е.И. //Музыка в школе. 2001г. №4. – С. 52-56
6. Либерман Н.Я. Творческая работа пианиста с текстом. [Текст] /Либерман Н.Я. // М.; Музыка, 1988, 236 с., нот,
7. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]: Записки педагога./ 5-е изд.-М.; Музыка, 1988.-240 с., портр., ил., нот.
8. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. [Текст] /Подольская В.В. // О работе концертмейстера : Сборник статей / Ред.-сост. М.Смирнов. – М.Музыка, 1974г. – С.88 – 110.
9. Хавкина – Трахтер Р.Я. Работа в концертмейстерском классе, 1984 г.
10.Цыпин Г.М..Обучение игре на фортепиано. [Текст] : учебное пособие для студентов педагогических институтов по специальности № 2119 «Музыка и пение». /Цыпин Г.М.// М; Просвещение, 1984.-176 с
11.Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. [Текст] :Советы аккомпаниатора./ 2-е изд.,испр. и доп. –М.;Музыка, 1987. – 60 с., нот. (Вопр. истории, теории, методики).
12.Шелков Н.В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. [Текст] /Шелков Н.В. //Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР. Ленинградское отделение.Ленин- град. 1963. 446 стр.
13.Гофман И. Фортепианная игра. М.,1961г.
